Tú no eres como otras madres

Angelika Schrobsdorff es la Angelika de este libro, “una niña difícil”, narradora y aguda observadora de la vida de su madre, Else Kirschner, pero también de su familia entera y al mismo tiempo de una época -la mitad del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial- que a través de sus palabras se vuelve dolorosamente tangible.

La madre que no es como las otras es Else Kirschner, nacida en el seno de una familia judía alemana y casada primero con el escritor Fritz Schwiefert y luego con Eric Schrobsdorff, un burgués de Berlín al que le tocará estar casado con una judía en pleno ascenso del nazismo.

Los vaivenes vitales de Else dan para una novela en sí misma: sus matrimonios, sus caprichos, su disfrutar de la vida, sus convicciones de libertad, sus amistades -nada de todo eso demasiado acomodado a los prejuicios de su época- conforman la aventura vital de una mujer poco aficionada a las convenciones. 

Pero Tú no eres como otras madres (Du bist nicht so wie andre Mütter) no es estrictamente una novela, en el sentido de que no es ficción, aunque se lea como tal: es la biografía de una mujer -y la autobiografía de su hija- que encarnaba a la perfección el ansia de libertad de los “años locos” de ese Berlín que celebraba en la superficie y en el fondo empezaba a virar hacia la tragedia.

“Un día después de la Noche de los Cristales Rotos se publicó el decreto según el cual el conjunto de los judíos alemanes debería abonar una prestación de desagravio por el valor de mil millones de Reichsmark y eliminar sin demora los daños causados por el pogromo. Siguieron, en rápida procesión, ocho decretos más, entre ellos el que prohibía a los judíos regentar negocios y empresas artesanales y asistir a teatros, cines, conciertos y exposiciones, así como transitar a determinadas horas por determinadas zonas. O aquellos que establecían que los niños judíos ya no podrían frecuentar escuelas alemanas, ni los estudiantes judíos las universidades del país. Además, se les retiraban las licencias de vehículo y los carnets de conducir y se los obligaba a vender sus empresas y a entregar sus joyas y títulos de valor”.

Y ahí está lo mejor del libro: en la forma en que Angelika Schrobsdorff consigue reconstruir la reticencia de Else, y de muchos otros, a creer en la entidad real del monstruo que se estaba gestando en Alemania. Las cosas, se sabe, no pasan de un día para otro: tampoco de un día para otro se impusieron el nazismo, sus leyes raciales, la marcha definitiva hacia el desastre. Estaban quienes querían verlo, quienes querían abrirle los ojos, para terminar chocando con la ¿ingenuidad? ¿ceguera? de Else. Estaban quienes huían, quienes buscaban relegar su matriz judía o quienes, por el contrario, más que nunca deseaban exaltarla. Y estaban, como Else, quienes eran y se sentían profundamente alemanes, incapaces de creer que en la culta Berlín de la primera mitad del siglo XX pudiera imponerse la política de ese nacionalsocialismo al que solo consideraban como una banda de brutos vándalos sin consenso. Se equivocaban, por supuesto.

Y eso le valió a Else, a Angelika y a su hermana Bettina el exilio en Bulgaria, que se convierte en las más bellas páginas del libro. Una forma tal vez no deseada pero intensa de concretar la promesa de su juventud: “Vivir la vida con la máxima intensidad y tener un hijo con cada hombre al que amara”. 

Angelika Schrobsdorff publicó este libro en 1992. Su madre había fallecido en 1949, poco después de la guerra. Su abuelo materno, Daniel Kirschner, había muerto en 1939; su abuela, Minna Kirschner, había muerto en Theresiendstadt. Durante la guerra murió Peter, su hermano mayor. En el umbral de los años 50 murió su padre, Erich Schrobsdorff. Y sin embargo, este es un libro sobre la vida y cómo puede ser a la vez fascinante y absurda, trágica y cómica, cruel y compasiva, sobre todo cuando se nace y se crece a la luz y a la sombra de una madre que no es como las otras.

A continuación, un fragmento del comienzo de Tú no eres como otras madres:

“Aquí, pues, va la anécdota: a los cuatro años y medio, Else entró en el jardín de infancia, donde tuvo su primer contacto con niños cristianos. Se parecían en todo punto a ella: reían como ella, jugaban como ella, hacían travesuras como ella, hablaban como ella. Pero cuando se acercó la Navidad, algo cambió. Los niños, de repente, hablaban distinto que ella, hablaban ya sólo de cosas que ella nunca había oído mencionar: del niño Jesús y de Papá Noel, de José, María y los Reyes Magos, entre los cuales había un moro. Hablaban de regalos, de árboles de Navidad, de ángeles, de estrellas de Belén y de pesebres con todas sus piezas: el niño Jesús, la Santísima Pareja, la mula, el buey. —Majaderías —atajó Minna cuando su hija la avasalló con preguntas acerca de lo escuchado—, no hagas caso. Pero Else hizo caso y ya no pensó en otra cosa y hasta soñaba con eso. Poco antes de la gran fiesta, se colocó en el jardín de infancia un árbol de Navidad que los niños engalanaron con adornos de magnífico brillo y colorido. De pie y plegando las manos frente a aquella maravilla, entonaron un villancico tras otro. Else, que ya con año y medio sabía cantar «Zorro, robaste el ganso», captó las canciones al vuelo y, en casa, se las repitió a sus padres. Éstos se sobresaltaron al oír lo de «entre los astros que esparcen su luz viene anunciando al niño Jesús» y decidieron mantener a su hija alejada del jardín de infancia durante tan peligrosos festejos. Pero el daño ya estaba hecho. La niña quiso a toda costa un árbol de Navidad. Rabió y sollozó hasta que los padres, enervados y a punto de romper a llorar ellos mismos, trajeron un pequeño árbol, amén de algunas bolitas y espumillón. Lo único que no hubo fueron velas, pues Daniel tenía pánico a los incendios y estaba resuelto a no ceder, en ese punto, a las goyim najes, las diversiones de los no judíos. Cuando el árbol, parcamente adornado, estaba listo y Else entonaba con las manos plegadas «Noche de paz», sonó el timbre. Daniel, con una mala corazonada, se apresuró hacia la puerta, espió por la mirilla y vio una barba blanca abierta en abanico y un gran sombrero negro. ¡Qué otra cosa era aquello sino una señal del Señor! Volvió corriendo a la habitación, agarró el arbolito y lo arrojó al cuarto de las escobas. A continuación, Else se tiró al suelo y chilló para que le devolvieran su árbol. El abuelo, al que por fin habían abierto la puerta, contemplaba, desde el umbral, la escena con rostro serio y sin palabras: su nieta, poseída por el espíritu maligno; su hijo, con la cara bañada en sudor; su nuera, blanca como la cera. Que la pequeña estaba completamente pasada de rosca, dijo por fin Minna, cosa nada extraña con tanto jaleo de árbol navideño. Árboles de Navidad por todas partes, dijo Daniel, y por eso la niña tenía fiebre y deliraba. La metieron en la cama, y Minna se sentó con ella y le acarició su cara ardiente y desesperada. Trató de consolarla 18 19 diciendo que había cosas más importantes que los árboles de Navidad, y que mañana encendería las velas de Janucá. Al día siguiente, Daniel acomodó a su hija en su regazo y la introdujo en el judaísmo. Le habló de un templo situado en el lejano Oriente que había sido destruido y de un pueblo dispersado por el mundo entero. Le habló de un Dios único que no tenía barba blanca ni mucho menos un hijo. Y que ése era su Dios. A Else le gustó más la historia del niño Jesús, y el Dios sin rostro ni familia tampoco fue de su agrado. Lo ocurrido abrió la primera grieta en la vida intacta de la pequeña Else, y si alguna cosa comprendió fue que ella, por extrañas razones, era distinta a los niños del jardín de infancia, y que por eso nunca volvería a tener un árbol de Navidad en su casa”.

János, o la esencia de la literatura

Ella es Mirta: Mirta Szakasits. Probablemente no hubiera Mirtas de donde quiera que fuera y le haya gustado cómo sonaba; si no, no habría elegido un nombre que le iba mejor a alguien con por lo menos quince, veinte años más que ella. Era como esos chinos que se ponen nombres ingleses, algo que siempre me cae simpático. Michael Wei, Lulu Chen. No me imaginaba su verdadero nombre de pila porque no tenía ni idea de dónde podía ser, y menos todavía el apellido. Usaba ropa de colores tan chillones que daban la impresión de que era daltónica; tenía cierta preferencia por las calzas floreadas, que no nos hacía bien a ninguno de los dos. Y su acento era ligero, misterioso e inasible, se marcaba de golpe sobre su español como si se lo untara y se iba tan rápido como aparecía. Alguna que otra vez la escuché hablando por teléfono; oí una sopa de letras inentendible.

Él es János. Petiso, pelado, canoso, de ojos muy pequeños, cejas finas y bigote grueso y corto, tenía todo el aspecto de abuelito. Siempre usaba un sombrero marrón claro, con tonos beige, que me parecía muy elegante. Vestía camisas que parecían compradas por nietas hipotéticas, pantalón, traje y un reloj dorado pero discreto. A veces aparecía algún suéter a cuadros en vez del traje. János tenía dos caras: con las cejas retorcidas y haciendo un piquito con la boca, cuando estaba concentrado; y con las cejas más hacia arriba y el bigote tirado hacia abajo, cubriéndole la boca casi como en un dibujo de Quino, los ojos mirando hacia la nada aunque estuviera rodeado de paredes a centímetros; pensativo, tristón. 

Y él es Anton, nuestro narrador. Me despertaba cuando la luz del sol me molestaba y me mandaba a cumplir con mi deber. Dos, tres, veinte CV. ¿Cuántos sería aconsejable mandar por día para no parecer un vago? No me tomaba nada, minutos. Responder, no me respondía nadie. Tampoco me molestaba en acosarlos para que lo hicieran. Entonces mamá creía que era un inútil. Entre nosotros había una especie de acuerdo tácito, aunque a veces no estaba seguro de que ella lo hubiera firmado. Yo mantenía el cuarto impecable, le pasaba lavandina y todo, y me quedaba ahí el día entero, mirando alguna serie, perfeccionando todavía más mi talento con el rifle NA-45 (a tal punto que en el modo online ya me había ganado el respeto de algunos asiáticos), yendo al baño cada tres o cuatro capítulos o niveles de juego. Ella no venía más a protestarme por el laburo o los estudios. 

Sobre este triángulo de personajes tan entrañables como diversos echa a rodar la primera novela publicada de Santiago Farrell. Una novela que teje amorosamente, como Penélope en su telar, una trama hecha de palabras, libros y emociones… ¿o irsélmek? En János, las palabras tienen ecos insospechados, espesores que se abren en numerosas capas para llevar al lector hacia los varios niveles de lectura de esta que es, esencialmente, una novela de iniciación. Para el narrador, pero también para el autor, que hace de su ópera prima una profesión de fe por los libros y la lectura. Como probablemente no podría ser de otra manera, oficio obliga.

Santiagofinal
Santiago Farrell con János, su primera novela

János propone una lectura ágil y entretenida -Santiago Farrell tiene buen oído para el diálogo y para volcar el papel el más puro lenguaje porteño- pero no por eso fácil. Aquí hay romance, hay costumbres argentinas, hay ironía, hay arquetipos y hay intriga, todo envuelto en vapores literarios, máquinas misteriosas, una química secreta, algo de alucinación, bastante acción y aventuras varias.

“János me explicó que era mejor así, porque leer «llena la mente» y complica sacar buenas emociones. La gente que lee mucho se toma todo muy en serio, entonces hay muchos clientes que vienen e insisten que tal o cual escritor hace mejor una emoción. Si yo no leo, entonces voy a traerle menos problemas con eso. No sabía si sentirme halagado o insultado”.

Como en todo buen libro, la premisa es sencilla y su concreción compleja: lo que empezó con la pregunta sobre “qué pasaría si el consumo de libros fuera tan inmediato como el de otros objetos culturales” se transformó en un homenaje al acto de leer. De pronto ya no se trata de consumir libros, sino de ser consumidos por ellos; de dejar de ser un mal lector -como nuestro narrador-protagonista- para pasar a ser dealer de emociones literarias. Oficio raro si los hay, pero ¿por qué no? Magias más raras ha permitido de la alquimia de la literatura. Como de la famosa taza de Proust salía Combray entero, casi como un decorado de teatro, de la máquina mágica de János -y de las páginas del libro que lleva su nombre- sale la esencia de los libros y junto con ella un abanico de personajes que oscilan de lo delirante a lo grotesco, de lo querible a lo excéntrico. No es coincidencia que Santiago Farrell, traductor de profesión, le haya dedicado su primera novela al arte sublime de traducir -literal y concretamente- las emociones que genera la literatura. Y mucho menos es coincidencia en un admirador de Proust, para quien le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur (la tarea y el deber de un escritor son los de un traductor).

HxH: Si de algo no tenemos duda a medida de que avanzamos en las páginas de János es de Santiago Farrell no es solo escritor. Primero es lector. ¿Pero cómo se pasa de uno a otro?

SF: “Yo tengo un proceso de inspiración relativamente monótono: se me ocurren premisas que después se pueden aplicar a más o menos casos. Cuando son muchas posibilidades de aplicación, termina siendo una novela, cuando son pocas terminan siendo cuentos. Y en el caso de János, me habrá pasado en algún momento con algún objeto cultural concreto… recuerdo que me pasó con En busca del tiempo perdido, con Anna Karenina, con Los Buddenbrook, terminar el libro y quedar en un estado de estupor: era como si hubiera hecho ejercicio físico y tuviera que bajar los decibeles antes de pasar a las siguientes actividades. Es una especie de “estupefaciente” el acto de leer en ese sentido: me pasó y pensé ¿cómo sería si ese consumo, ese momento, esa lectura en la que uno se hunde, fuera una cosa literal, si fuera una cosa que uno aspirara o consumiera como si fuera una sustancia?

Era una pregunta muy abierta y tenía un millón de respuestas. Por un lado qué era, si un vapor, si una sustancia, luego las sustancias. Y así llegué a la idea de las sensaciones que genera. Por ejemplo para mí en Tolstoi, en Guerra y Paz o Ana Karenina, hay un “sufrimiento estoico”: me voló la cabeza y me dejó sumergido en eso, qué proclives que somos a la violencia, a diversas formas del mal, mientras el bien nos cuesta tanto: y eso es lo que genera el libro. 

HxH: La presencia de la palabra, sus significados, su música, es una constante en János…

SF: Como soy demasiado traductor, pensé en palabras intraducibles: la vieja saudade, el dolor del mundo alemán, palabras japonesas. A partir de ahí me vino la idea de describir las sensaciones, y ahí empecé con la idea a lo Juan Filloy de escribir de un modo bien rebuscado, bien alambicado… y así empezó como cuento. Porque esa fue mi intención inicial, cuando quise darme cuenta tenía más de 90 páginas y un cuento ya no era.

HxH: ¿Qué cambios estructurales provocó esa mutación?

SF: Entiendo yo que había nacido como una novela y no me di cuenta. Lo que tuve que hacer fue no tanto modificar como hacer un mapeo de lo que tenía: ver cuáles eran los personajes, sus motivaciones, sus miedos: hacerme un esquema general para seguir de un modo más coherente.

En ese momento empecé un taller literario con Hernán Vanoli que me orientó en todo el proceso, le llevé un cuento de 15 páginas y salí con una novela de 250. Él me orientó más en esa cuestión de la estructura. Lo principal que me recomendó fue eso: hace un mapeo de lo que tenés. En un cuento creo que prevalece más la idea de contar, pero como tenía una novela, empecé por los personajes que tenía, hasta terminar de armar en mi cabeza un arco narrativo. Pensé un final y a partir de ahí cómo llegar a ese final.

HxH: ¿Cuáles fueron tus fuentes de inspiración para la creación de los personajes?

SF: Tenía por un lado una cultura europea en particular que no voy a mencionar para no delatar el libro, pero que me atraía siempre. Hace tiempo viajé a ese país, y pensé cómo sería tener un personaje que fuera de un país distante, con una lengua distante, y cómo sería hacer las operaciones… algo me pasaba así a mí estudiando ruso. Esa fue la inspiración para crear prácticamente todo el círculo de János.

También me inspiré un poco en la costurera armenia que vivía en el edificio de al lado, recuerdo entrar a su lugar y sentir un poco esa extrañeza. La gente tiene una cultura y un idioma muy distintos y eso me sirvió un poco de inspiración

Y luego los demás… fui pensando en tipo de lectores. Originalmente pensaba que era una novela de escritores, y luego noté que eran lectores… hay de todo tipo, algo como lo de Puán (donde está la sede de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, NDR), esos lectores agrestes que se largan a leer de todo, como cuando leí el Ulises. Me largué y no entendí nada pero me fascinó. Incluí otros más aristocráticos, todo lo que podía ser un lector… y sin duda fue un desafío más interesante que si fuera con escritores.

HxH: Esta es tu segunda novela, la primera no la publicaste…

SF: Sí, la primera la escribí en 2012. Creo que fue una especie de prueba personal, la escribí muy rápido, y si bien llegué al final, sentí que no estaba para publicación y la dejé y al poco tiempo me vino a la mente lo que terminaría siendo János.

Fue diferente en ambos casos, porque en la primera hice todo en una semana y tenía más una idea de que iba a ser algo más extenso. En János fue distinto, avancé mucho más lentamente, a lo largo de un año y monedas, pero de modo constante, prácticamente todos los días, como fue un proceso lento, artesanal, donde me dediqué a disfrutar el acto de escribir, terminé tardando bastante más y así quedé tan absorto en la escritura… un poco lo que me pasa como lector, quedé tan absorto en lo que estaba escribiendo que me olvidé el género y terminó siendo una novela.

HxH: Además te tocó publicar en un momento especialísimo… no todo escritor publica su novela debut en plena pandemia. ¿Cómo fue el proceso?

SF: Una vez terminada la novela dejé pasar unos meses sin tocarla, luego procedí a corregirla, imprimí todo para verla en papel: eso me resultó muy útil, uno detecta un millón de cosas cuando corrige así. Luego empecé a mandar a editoriales por referencia de amigos, o de gente que ya había publicado. Estuve en contacto con editoriales que me ofrecían que me encargara de vender los ejemplares, y en ese proceso me tomé más o menos un año. Habré contactado a cuatro o cinco, y a una de ellas por un amigo, lo que me aseguraba que leyeran el borrador. Lo mandé y me contestaron un par de meses después diciendo que les había encantado, que querían reunirse conmigo: esto fue en junio de 2017. El plan era publicarla a fines de 2018, pero la industria editorial lo tuvo muy difícil esos años, se corrió hasta abril de 2020 y bueno… pasó lo que pasó, salió en formato electrónico (el 20 de abril, NDR), y ahora está saliendo en papel. Fueron pocos pasos, pero se extendió muchísimo en el tiempo.

Yo lo veo como algo muy positivo: estamos en medio de una pandemia que paralizó el planeta, pero así y todo pude publicar un libro de ficción escrito por mí, uno de los momentos más importantes de mi vida. Además a medida que se acercaba la publicación fui cayendo en la cuenta de que siempre escribí, que con lo que cuesta llevar una obra de arte a término, había escrito dos novelas y estaba publicando una… lo veo por ahí. Sí sé que es un tiempo dificilísimo, no solo para la editorial, sino para todas las editoriales del país, el tener que manejarse con el libro electrónico que en la Argentina no está al alcance de todos. Pero ya está también ahora en formato físico.

HxH: ¿Y tus próximos proyectos?

SF: Estoy escribiendo cuentos: tengo en este momento cinco, estoy escribiendo el sexto, mi intención es llegar a nueve. Venía relativamente trabado para escribir… el cuento para mí parece basarse más en cómo se cuenta, me lo tomé como ese desafío, adopté algunos preceptos de mi inspiración y con esta cuarentena -en la que no necesariamente tuve más tiempo, porque como traductor free-lance sigo trabajando tanto o más que antes- ya salieron varios cuentos y estoy viendo si ya este año puedo terminar la colección.

Así comienza János (Ed. Añosluz)

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1.

Una modista que atiende desde las diez de la mañana hasta el mediodía y de tres a siete de la tarde. Debían vender droga. Una modista que atiende de martes a viernes desde las diez de la mañana hasta el mediodía y de las tres a las siete de la tarde, de manos un tanto inestables pero precios inusualmente baratos para el barrio, con un local diminuto en una calle llena de edificios de departamentos. Enrejado marrón modernoso, sesentoso, de rectángulos torcidos, y cortinas prehistóricas que cubrían la parte de atrás de ese local diminuto, como si se pudiera ver de más. Tenían que vender droga.

Además, tardaba en atender, siempre pasaba algo de tiempo hasta que la mujer atravesaba la cortina y tocaba el botón que me abría la puerta. Fue en uno de esos instantes que se me ocurrió la teoría de los narcóticos. Ese botón estaba puesto en un lugar ridículo; sería lógico si estuviera alguien sentado en el escritorio que estaba puesto dos metros frente a la puerta, porque podría apretarlo inmediatamente a su derecha, pero nunca nadie se sentaba ahí. Mirta siempre se inclinaba estirándose con una flexibilidad envidiable sobre la silla, como para no molestar al fantasma de una secretaria, y se oía el zumbido apenas perceptible de la traba. El ambiente olía a cloro y a algo raro.

Antes de entrar llegué a mirar la constancia de inscripción de su monotributo. Mirta Szakasits. Probablemente no hubiera Mirtas de donde quiera que fuera y le haya gustado cómo sonaba; si no, no habría elegido un nombre que le iba mejor a alguien con por lo menos quince, veinte años más que ella. Era como esos chinos que se ponen nombres ingleses, algo que siempre me cae simpático. Michael Wei, Lulu Chen. No me imaginaba su verdadero nombre de pila porque no tenía ni idea de dónde podía ser, y menos todavía el apellido. Usaba ropa de colores tan chillones que daban la impresión de que era daltónica; tenía cierta preferencia por las calzas floreadas, que no nos hacía bien a ninguno de los dos. Y su acento era ligero, misterioso e inasible, se marcaba de golpe sobre su español como si se lo untara y se iba tan rápido como aparecía. Alguna que otra vez la escuché hablando por teléfono; oí una sopa de letras inentendible.

Todavía más interesantes que Mirta, sin embargo, eran los que estaban a su alrededor, congregados de forma imposible en un espacio tan acotado. Había una señora petisa con edad para llamarse Mirta, a todas luces la madre, tenían los mismos ojos: medio orientales, tal vez gitanos, inquisidores, aunque la madre los abría casi hasta sacárselos de la cara. Casi siempre estaba una amiga, extranjera también pero sin los ojos orientales, alta y flaca como Mirta, pero con el pelo parado y teñido de rubio en vez de su castaño oscurísimo. Cuando entraba yo siempre pasaban a un español un tanto afectado, con subidas de tono en sílabas donde no iban. Ah, sí, la camisa, acá está, sí, está todo cosido el pantalón. Pensándolo bien a veces podía sonar sospechoso. Y también estaba János.

Petiso, pelado, canoso, de ojos muy pequeños, cejas finas y bigote grueso y corto, tenía todo el aspecto de abuelito. Siempre usaba un sombrero marrón claro, con tonos beige, que me parecía muy elegante. Vestía camisas que parecían compradas por nietas hipotéticas, pantalón, traje y un reloj dorado pero discreto. A veces aparecía algún suéter a cuadros en vez del traje. János tenía dos caras: con las cejas retorcidas y haciendo un piquito con la boca, cuando estaba concentrado; y con las cejas más hacia arriba y el bigote tirado hacia abajo, cubriéndole la boca casi como en un dibujo de Quino, los ojos mirando hacia la nada aunque estuviera rodeado de paredes a centímetros; pensativo, tristón.

Eso es todo lo que podía ver, porque a János lo divisaba de reojo atrás de la cortina cuando alguien más entraba o salía y quedaba abierto un espacio por unos instantes. Apenas podían, lo cerraban. János siempre aparecía sentado frente a otra mesa junto a una pared, en diagonal al escritorio de la secretaria fantasma, la mayoría de las veces trabajando frente a una máquina que no era de coser como la que tenía a sus espaldas. Sabía que era otra cosa porque él podía cubrirla con su cuerpo y hacía un sonido más grave y constante, algo así como un ronroneo. Un sacapuntas industrial, quizás. O una picadora de cocaína.

—Acá está, camisa está cosida, sí, el bolsillo también —me dijo Mirta. La separación entre acá y está le salió achinada y la ele de bolsillo sonó medio árabe. Un misterio, esta gente. Pero ninguno que le ganara al del viejo con su máquina indescifrable. Cuando me quise dar vuelta ya me habían cerrado la puerta y una mano firme tiró de la cortina de atrás para ocultarme a János.

***

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El traductor del Ulises

¿Quién fue José Salas Subirat? El periodista e investigador Lucas Petersen trata de responder a esa pregunta en su obra El traductor del Ulises y, al decir de Carlos Gamerro en la contratapa, “resuelve por fin un interrogante de décadas: cómo un humilde vendedor de seguros, autodidacta y escritor de libros de autoayuda, pudo traducir por primera vez al español la novela más difícil de todos los tiempos -titánica tarea ante la cual el propio Borges había retrocedido con pavor”. “Para desconcierto de todos -completa la presentación del libro- el hombre que en 1945 realizó la proeza descomunal de traducir la obra maestra de James Joyce no era ningún erudito, sino un hijo de inmigrantes que terminó la escuela primaria a los 23 años, se ganó la vida como agente de seguros y, con un dominio limitado del inglés, logró lo que no habían conseguido los mejores intelectuales de la época”.

Hasta ahí la premisa de este libro que tiene el mérito indiscutido sacar a la luz la hazaña de Salas Subirat, pero que recorre su biografía con mucho más detalle desde sus comienzos y sin limitarse a los años de la traducción del Ulises: sin duda, hacía falta un cuadro más completo para revelar la complejidad de este escritor de mediano a malo, que un buen día puso su firma al pie de la obra más famosa y discutida del siglo XX, abriéndole las puertas del Ulises al lector en castellano. Que fuera algo que “no habían conseguido los mejores intelectuales de la época” no es una afirmación del todo certera, ya que no hay muchas pruebas de cuántos de aquellos “mejores intelectuales” realmente lo intentaron, ni se sabe si habían recibido encargo alguno: lo cierto es que Salas Subirat -cuyo período como poeta y narrador integrado al Grupo de Boedo Petersen recorre con minuciosidad en los primeros capítulos de esta biografía- tuvo el mérito indiscutido no solo de lanzarse a la traducción, sino de completarla y más tarde revisarla.

José Salas Subirat. Foto (c) Editorial Sudamericana

Desfilan por las páginas de la biografía los personajes de hondura literaria que conformaron el Grupo de Boedo, las postales suburbanas de Salas Subirat en su casa de la zona norte de Buenos Aires, el trabajo cotidiano en una compañía de seguros y su insólita inclinación hacia los manuales para el vendedor que lo ubican a años luz de su consagración -discutida, pero consagración al fin- como traductor de una obra que al parecer empezó a trasladar al castellano con el solo fin de leerla, y entenderla. La publicación, a cargo de Santiago Rueda, está por decir si correspondió a la intención, a la casualidad, o a un cruce de ambas.

Pasada la mitad del libro, comienzan los capítulos -los más interesantes- dedicados a la única obra por la cual se recuerda a Salas Subirat, esta traducción que hizo no “sin saber inglés”, como se exagera en algún caso, pero sin duda habiéndolo aprendido de forma muy particular, incompleta y sin acceso ni a glosarios ni a la jerga dublinesa: por eso atrapan la descripción de su método de trabajo, las comparaciones sobre las soluciones de traducción adoptadas en las diferentes ediciones del Ulises y también el inevitable subrayado de a veces insólitos errores. Es aquí cuando la biografía se torna más entretenida y, a la vez, justifica su misión: del mismo modo que la sola traducción del Ulises, por discutibles que sea en muchos aspectos, justifica toda la trayectoria previa de Salas Subirat en terreno literario.

El cuadernillo central del libro agrega fotografías de Salas Subirat, de la obra y otras curiosidades: como la del diario venezolano que titula “Avión Donde Venía el Traductor de ‘Ulises’ Cayó al Mar Frente a Playas de Sao Paulo”, otorgándole, como a los poetas los laureles, a Subirat ese título de “traductor del Ulises” que lo identificaría por el resto de su vida. Y lo más interesante, las imágenes del ejemplar del Ulises donde efectuó numerosas anotaciones durante el proceso de traducción.

Si para muestra basta un botón, aquí va uno: “En el capítulo que dedica a Ulises en El último lector, Ricardo Piglia coloca en este orden uno de los errores de Salas Subirat: era imposible que desentrañara a que se refería Bloom cuando, al palparse los bolsillos antes de salir de su casa, pensó “Potato I have”. como explica Piglia, la papa en el bolsillo de Bloom corresponde a la creencia popular de que podía ayudar contra los dolores del reuma. Salas no comprende, supone que es una especie de autoimprecación y traduce “Soy un zanahoria”, lo que más adelante lo obligará a poner “zanahoria” cuando reaparece “potato” en el bolsillo de Bloom. De todas formas, en la onírica escena del burdel, Salas hace aparecer la papa en el bolsillo del protagonista. Es como si la atmósfera fantasmagórica de este episodio -a diferencia del detallado realismo de “(4. Calipso)”- hubiera dado licencia para finalmente introducirla: “Bloom palpa con sus manos empaquetizadas el reloj, la faltriquera del reloj, el bolsillo de portamonedas, la dulzura del pecado, el jabón, la papa”. En la segunda edición, consciente Salas de que hay algo que se le pierde, decide suprimir directamente el “Soy un zanahoria” cuando Bloom se palpa los bolsillos. Y cuando más adelante el personaje vuelva a revisarlos, traducirá correctamente “papa”. Como si el trauctor hubiera pensado: quién sabe para qué, pero no hay duda de que lo que hay ahí es una papa. Como en este caso, la traducción exploratoria de Salas no puede más que fracasar en reconstruir gran parte de las típicas cadenas asociativas y las múltiples referencias internas que construye Joyce en su obra. Hoy esos senderos ya han sido descubiertos y recorridos, pero no eran tan fácilmente detectables en una traducción vocacional que se extendió por cinco años”.

A continuación, algunos fragmentos del capítulo “Lenguas en tensión”

… Si hay algo que no es transparente es la lengua. Mucho menos si se dialoga con Joyce. La inviabilidad del proyecto colocó a Salas Subirat tan cerca del fracaso como del éxito. “Un lector es también el que lee mal, distorsiona, percibe confusamente. En la clínica del arte de leer, no siempre el que tiene mejor vista lee mejor”, dice Piglia en El último lector. Salas entra a Joyce, en ocasiones lee mal y por eso también lee bien. Lee y transforma lo que lee. Y devuelve un Joyce más joyceano, más fiel al original. Si el adjetivo no fuese tan problemático, se podría decir más verdadero.

Salas, que desconoce el sistema de referencias e incluso parte del léxico del autor, inventa, arriesga, no se detiene más de la cuenta en precisar al milímetro el término adecuado si este no aparece. Sus propias limitaciones -lingüísticas, pero también temporales y personales: iba a querer seguir leyendo, no iba a tener a nadie que juzgara su trabajo o pagara por su tiempo, al menos al principio- lo impelen a resolver, a decidir bajo una ansiedad particular, la del texto que asoma por delante.

Un testimonio contemporáneo del propio Salas, más programático que la “Nota del traductor” que abre la edición de Rueda, abona esta idea: “para traducir es necesario cumplir dos etapas. La primera consiste en lo que corrientemente se entiende por traducir: dar el significado de lo que dice el original en otro idioma. La segunda etapa impone escribir y adecentar lo que se ha traducido”, sostiene en el artículo “Apuntes con motivo de la traducción de Ulises, publicado en el periódico Contrapunto en ese mismo 1945. En Ulises, continúa Salas, “la dificultad mayor se presenta en la primera etapa, durante la cual debe desentrañarse el sentido del original. Esto equivale a decir que Ulises es un libro de ardua lectura en inglés”.

(…) ¿Cuáles son los méritos literarios de la traducción de Salas Subirat, entonces, más allá de su carácter pionero, de su enorme gesto de correr el velo para miles de lectores hispanohablantes? El más y mejor reivindicado, sin duda, es aquel sobre el que apuntó Saer: “el río turbulento de la prosa joyceana, al ser traducido al castellano por un hombre de Buenos Aires, arrastraba consigo la materia viviente del habla que ningún otro autor -aparte quizás de Roberto Arlt- había sido capaz de utilizar con tanta inventiva, exactitud y libertad”. La tradución Salas es lo más alejado a una traducción de gabinete que se podría imaginar. En sus mejores pasajes, el Ulises de Salas Subirat rebosa de ese arrojo propio solo del que no tiene nada que perder, que hace lo suyo sin mayor temor a las consecuencias o la mirada escrutadora de los otros.

No demanda mucha imaginación vincular el carácter vital de su versión también con el hecho de que en buena medida fue trabajada en los vagones del Ferrocarril Mitre. Leer en el transporte público es una batalla sin cuartel entre las demandas de la realidad y las ambiciones de la evasión. Irremediablemente, el mundo i(nte)rrumpe en la lectura y el texto no puede más que ser leído desde el prisma que le impone el contexto material. Difícil traducir en un registro neutro, peninsular o en una jerigonza culta frente a un mundo que se abre y absorbe. Es una lectura abierta a ese afuera y, por lo tanto, es también una traducción abierta a él. Las turbulencias de la vida que agitan el flujo del pensamiento -tan Joyce- no son en el lector de sillón tan imponentes como en el lector transportado.

Ya desde las primeras páginas el léxico de la calle -lunfardo o simplemente porteño- se cuela por todas partes. Listarlo es divertido e interminable: términos como chambón, cuchichearon, requetebién, vinachos, chanchero, pavada, cachivache, badulaque, pichincha, larguirucho, bagatella, copetudos, yuyos, conchudo, machacar, cháchara, canillitas, pipones, cachada, chacarero, sancochados o pichicho se alternan con expresiones como veinte pesoques, no quiero que me achuren, no jueguen al toro mocho conmigo, a troche y moche, se forró bien forrado o me revienta.

Algunas de estas expresiones, por supuesto, eran también utilizadas en España o en otros puntos de América, pero eso no impidió que la mayoría fuera rechazada con virulencia por los críticos de la Península y reemplazada en la versión de Salas Subirat que “corrigió” Eduardo Chamorro para Editorial Planeta. (…)

Salas, sin experiencia traductora más allá de algunas piezas menores, ni un conocimiento profundo del inglés, tuvo la capacidad de descubrir que no era posible comprender a Joyce (ni, más tarde, hacerlo comprender a otros) sin recurrir a ese magma del lenguaje callejero. A veces el recurso llega a niveles de travesura o irrespetuosidad (así se pueden catalogar expresiones muy discutibles como “¡La pucha!” o “¡Huija!”, que, más allá de que traduzcan o no alguna expresión existente en el original, erosionan la verosimilitud de una escena transcurrida en Dublín).

Las imprentas nómadas

Las imprentas nómadas (Ampersand)

En plena era del libro electrónico, es casi un acto de rebeldía -además de un magnífico trabajo de investigación- explorar el tema que eligen en Las imprentas nómadas-Artefactos, conspiraciones y propaganda los especialistas italianos Alessandro Corubolo y Maria Gioia Tavoni, dos referentes en materia de bibliofilia y bibliografía.
    Ya desde el prólogo Edoardo Barbieri subraya que el libro -editado en castellano por Ampersand, en su colección Scripta Manent- afronta un tema solo en parte relacionado con la investigación sobre la movilidad de los oficios del libro y la imprenta. Lo que interesa a los autores es, en efecto, el caso particular de los sistemas de imprenta transportables o capaces de operar en forma itinerante.
    A diferencia del amplio panorama de la impresión dedicada a conocimientos científicos y eruditos, este tipo de imprentas se utilizaron mayormente con fines de celebración y de propaganda, de modo que transmitieron una tipología de mensajes de lo más variada. Pero en conjunto, no hay detalle que escape a los autores: ni quiénes fueron los impulsores de la impresión itinerante, ni el tipo de mecanismos utilizados ni las motivaciones de los impresos.
    Todo está acompañado además, en la cuidada edición de Ampersand, con traducción de Nora Sforza, por ilustraciones en blanco y negro que contribuyen a la comprensión de los mecanismos y temas abordados.

El libro acompaña a lo largo de un extenso arco temporal: desde el entorno de Felipe II a la Londres de fines del siglo XVII, desde los aposentos de Luis XV niño hasta los campamentos militares napoleónicos: y en clave más tipológica que cronológica, los autores proponen una exploración de productos heterogéneos, objetivos y protagonistas de la historia variopinto y geográficamente repartido por toda Europa.

Episodios de todo tipo y curiosidades acompañan el desarrollo histórico: como las imágenes que remiten al momento de la procesión organizada en Valencia, en 1663, en homenaje a la Virgen María. Recientemente el papa Alejandro VII había emitido una bula favorable a la doctrina de la Inmaculada Concepción, de modo que en ocasión de la procesión se montaron dos sistemas de imprenta a bordo de carros, que iban imprimiendo material celebrativo y tipográfico para distribuir a los presentes.

Más allá de su utilidad para la propaganda religiosa, las imprentas móviles fueron de gran difusión en las campañas militares: Corubolo y Tavoni se centran en particular en las napoleónicas. El poeta Ugo Foscolo ya recordaba que el estratega corso contaba con una imprenta que “multiplicaba sus gacetillas desde el campo de batalla”.
    No fue el único: aunque Gustavo Adolfo IV de Suecia era poco afecto a la prensa y mucho a la censura, en sus maniobras militares se llevaba, como Napoleón, una imprenta móvil.
    Más allá del ámbito militar, la impresión móvil tuvo fines de celebración, como se revela en la Londres en el siglo XVIII -cuando se hizo una demostración de los nuevos equipamientos sobre el Támesis helado- y la Nueva York en 1825, así como en las celebraciones alemanas por el cuarto centenario de la creación de la imprenta de tipos móviles. Los autores abordan también la cuestión de las imprentas en movimiento sobre los “nuevos” medios de transporte surgidos a lo largo de los siglos, su utilidad para eludir censuras y allanamientos, y finalmente su papel en las publicaciones antifascistas de las mujeres en la clandestinidad en la patria.
    Una conclusión sobre “¿Previsiones utópicas o nuevos desarrollos?”, junto con una bibliografía, cierran un trabajo dedicado a un tema poco frecuente en la historia de la cultura gráfica, pero que revive el día a día desconocido de los pequeños talleres tipográficos en los más variados contextos sociales.

Aquí compartimos algunos párrafos del segundo capítulo de la obra:

Como hemos visto en el prólogo, la prensa que imprime in itinere
es un aspecto central que en este capftulo queremos documentar en
otros escenarios. Con este fin recurriremos a testimonios de ciertos
acontecimientos tales como ferias, fiestas, celebraciones, todas ellas
caracterizadas por importantes particularidades.

Comenzaremos dando la palabra a la España del Siglo de Oro.
Veamos, pues, Io que sucedía cuando se desplazaba un soberano, en este caso Felipe II, quien en la primavera de 1580, durante un viaje a Portugal, se alojó en Badajoz. Quizás el más útil entre sus acompañantes fue el tipógrafo español Alonso Gómez, que a lo largo del camino, parece, supo poner en funcionamiento herramientas del oficio, al dedicarse a desarrollar el material necesario para celebrar al monarca y ayudar a construir un aura de excelsa realeza para asombro del pueblo. Imaginarse una pequeña localidad de frontera sacudida por la llegada de un soberano, que dispone también de prensas para producir impresos dedicados a los festejos y alabar al gran protagonista, significa llegar a una realidad en la cual la imprenta desarrolla un rol fundamental. Significa asistir a un éxito garantizado, tanto por el uso de los materiales que saldrán de la platina de la prensa de Gómez, como también por las maravillas de las máquinas que trabajan y viajan junto con el cortejo. Pero la duda acerca de que en tal ocasión la prensa itinerante del soberano se haya detenido y solo durante esa parada haya producido los materiales que glorificaban al augusto
patrocinador es más que una hipótesis; según creemos, no obstante la fuente lo reivindique, no se trató de una prensa que imprimía in itinere, sino casi seguramente de una imprenta de viaje con todo el equipamiento útil para producir los importantes documentos, alojada en una casa en la que la comitiva se detuvo a lo largo del recorrido.

PRODUCCIÓN PARA EVENTOS RELIGIOSOS
Una fuente literaria nos permite, en cambio, entrar en un escenario diferente. Esta vez vislumbrar de cerca la atmósfera efervescente de una fiesta de gitanos en Valencia, en 1662, durante la cual una procesión avanza en un revuelo de cantos y bailes, y en medio del pueblo de los fieles aparece un carro sobre el que se ha montado una prensa en plena labor. La Virgen María, a quien está dedicada la jornada, no podía ser celebrada de mejor modo. ¿Y qué mayor publicidad que esta, sagrada y profana, donde se muestra en toda su potencia un imbatible arte de comunicación, capaz de producir material de consumo de manera veloz y en movimiento?

El conjunto de grabados de la procesión informa mejor que cualquier otra documentación no solo acerca del estado en el que parece que se realizaba la impresión de los materiales distribuidos al público de los fieles, sino también sobre su magnificencia, sobre la maravilla con la que se desenvuelve la procesión de las Solenes fiestas. Es una respuesta a episodios de gran importancia no solo para la ciudad. En efecto, toda Valencia se encuentra en estado de agitación por un breve -esto es, un documento papal- que había emitido recientemente el papa Alejandro VII acerca de la
Concepción de la Virgen Inmaculada: honor y gloria, pues, para
Marfa y para el papa unidos en la exaltación colectiva. Y honor
también para el cronista Juan Bautista de Valda, atento observador y narrador de los sucesos de valencia, así como para Jerónimo Vilagrasa, que firma como tipógrafo de la ciudad a partir de 1661 e imprimió la obra al año siguiente del desfile y enriqueció de ese modo su catálogo.
De una prensa montada sobre un carro que imprime in itinere
materiales para celebrar con gran pompa un evento religioso pasamos ahora a una ceremonia episcopal solemne que se realizó en Imola, en la que trabajó Giacinto Massa, librero y vendedor de papel y luego tipógrafo y editor especializado en la impresión de materiales necesarios para la comunidad y para la diócesis, sobre todo en la época de Ia gran efervescencia de normas que se difundieron luego del Concilio de Trento. En Imola, pequeña ciudad de Romaña, en parte oprimida por Bolonia, las prensas comenzaron a chirriar ya en 1471. Allí se establecieron los pri-meros tipógrafos, aunque recién en 1587 llegarían aquellos provenientes de otros lugares. Encontramos al primer operador autóctono solo en 1629 en la figura de Giacinto Massa. Como solta hacerse por entonces, en 1651, Massa unió a la actividad de impresión la de librero de la ciudad junto con su socio, el forlivés Giovanni Cimatti.

La nueva novela de Elena Ferrante

“Dos años antes de irse de casa, mi padre le dijo a mi madre que yo era muy fea. Lo dijo en voz baja, en el departamento que habían comprado de recién casados en el Rione Alto, sobre San Giacomo dei Capri. Todo -los espacios de Nápoles, la luz azulada de un febrero gélido, aquellas palabras- quedó en suspenso. Yo en cambio resbalé y sigo resbalando también ahora dentro de estas líneas que quieren darme una historia, cuando en verdad no son nada, nada mío, nada que haya realmente comenzado o cumplido: solo una equivocación que nadie, ni siquiera quien está escribiendo en este momento, sabe si contiene el hilo de una narración o es solo dolor desaliñado, sin redención”.

Así empieza “La vita “La vita bugiarda degli adulti” (La mentirosa vida de los adultos), que acaba de llegar a las librerías italianas con el sello de Ediciones e/o. La expectativa es altísima, porque la autora de la novela es Elena Ferrante, la misteriosa autora de la tetralogia de L’amica geniale.

Esta es la historia de Giovanna -Giannina, 12 años- que vive en una casa llena de libros. Hija de dos docentes, no quisiera decepcionar sus expectativas de sus padres, dos exponentes del progresismo de los 90. Giovanna es la protagonista y voz narrativa de la nueva novela de Ferrante, que llega cinco años después de la publicación de Storia della bambina perduta (2014), el último volumen de L’amica geniale.

El desafío es muy grande, considerando que la saga de Lila y Lenú -las protagonistas de L’amica geniale– vendió más de diez millones de ejemplares en todo el mundo.

Esta vez Ferrante nos lleva de nuevo a Nápoles, pero el rione pobre de las niñas anteriores se convierte en los barrios del Rione Alto y el Vomero. Sin embargo, esta historia también sabe de vidas paralelas: y sus 336 páginas llevan a descubrirlas, entre las transformaciones y perturbaciones del crecimiento, el desencanto, las traiciones y las mentiras de los adultos.

La vida de Giovanna se sigue hasta los 16 años, entre conflictos familiares e iniciación sexual. Nada es como le dijeron: y la adolescente podrá comprobarla descubriendo la historia de Vittoria, su tía paterna, el punto fuerte de esta novela con la que Elena Ferrante tal vez comience una nuva saga.

La búsqueda y descubrimiento de esta tía, con la que desde hace tiempo el padre de Giovanna rompió toda relación, es la que alimenta los miedos, los hallazgos, las mentiras y verdades de la protagonista. La tía Vittoria, fea y malvada según el retrato familiar, se traslada así a las palabras de Giovanna: “Le miré por pocos momentos el rostro sin maquillaje, y después desvié la mirada al piso. Vittoria me pareció de una belleza tan insoportable que era una necesidad considerarla fea”.

Para esperar la salida de la novela, el 6 de noviembre, desde las 21.30 hasta la medianoche, hubo lecturas anticipadas de algunos tramos en las librerías Feltrinelli de Milán, Roma y Nápoles. Esa misma noche se proyectó el documental “Ferrante Fever”, realizado a partir de las entrevistas con testigos autorizados, como la traductora de Ferrante, y colegas escritores como Roberto Saviano, Francesca Marciano, Elizabeth Strout y Jonathan Franzen.

La Casa Alemana

La escritora y guionista Annette Hess revisa la historia de los Juicios de Frankfurt desde la óptica de una intérprete de los procesos, hija de una familia alemana común y corriente. ¿O no?

Con título y subtítulo, La Casa Alemana promete desde la tapa “una novela fascinante sobre una joven que deberá enfrentarse a los secretos de su familia y de todo un país”. Fascinante es probablemente un adjetivo excesivo, más propio de la faja del libro en librerías que ajustado a la realidad: pero sí es cierto que la novela revela el cuidado oficio que hay en la pluma de Hess y se lee con agilidad e interés. 

A pesar del tema -esta es la historia de Eva Bruhns, una joven cuyos padres administran un restaurante llamado La Casa Alemana, y que a raíz de su trabajo como intérprete de polaco en los Juicios de Frankfurt revelará un pasado insidioso- a la obra le falta algo de espesor psicológico en los personajes y de auténtica indagación en una historia tan compleja que no hay abordaje literario que pueda colmar.

En diversas entrevistas, Hess -periodista, asistente de televisión y guionista de series como Weissensee y Ku’damm 56/59, ganadora de los premios Grimme y de la Televisión Alemana- explicó que no buscaba escribir una novela documental sobre los Juicios de Frankfurt, también conocidos como Juicios de Auschwitz (la serie de procesos judiciales realizados entre 1963 y 1965 que juzgaron a 22 acusados por su papel en Auschwitz-Birkenau durante la Segunda Guerra Mundial). Su intención era “escribir sobre una familia alemana normal que tuviese algún tipo de relación con el Holocausto, y hay que decir que la mayoría de las familias la tuvieron”. Que la familia alemana de la novela sea normal está por verse, a la luz de las revelaciones que va desanudando la trama; más cierto es sin duda lo segundo, es decir, que la mayoría de las familias alemanas tuvieron relación con el Holocausto, aunque más no fuera para aceptarlo, naturalizarlo o, en el mejor de los casos, rechazarlo.

Eva, la protagonista de la novela, “se parece a mi madre, en el sentido de la ingenuidad, alguien que prácticamente no sabía nada de lo que había pasado”, explicó Hess. Cuya familia sin duda también tuvo esa mentada “relación” con el Holocausto: su propio abuelo fue policía durante la ocupación de Polonia. 

La vida de Eva Bruhn gira en torno a La casa alemana, el restaurante tradicional que regentan sus padres y en el que la familia comparte las pequeñas cosas del día a día: desde los entresijos de su trabajo en una agencia de traducción hasta el anhelo de que su novio se decida por fin a pedirle su mano a su padre. Pero en 1963 va a celebrarse en Frankfurt el primer juicio de Auschwitz, y el destino hace que Eva acabe colaborando con la fiscalía como intérprete, a pesar de la oposición de su familia. A medida que traduce los testimonios de los supervivientes, descubre la inmensidad y el horror de lo que sucedió en los campos de concentración y una parte de la historia reciente de la que nadie le ha hablado nunca.
¿Por qué todos insisten en dejarla atrás? ¿Por qué faltan fotografías en el álbum familiar? ¿Es posible vivir igual cuando se atisba la verdad?

(Sinopsis del libro según Editorial Planeta)

La Casa Alemana invita entonces a una nueva expiación de los años más oscuros de Alemania en la voz de la protagonista, inspirada en la verdadera traductora polaca de los Juicios de Auschwitz, cuya voz impresionó a Annette Hess cuando recopilaba información para su novela y, entre otras tareas de investigación, escuchó las grabaciones de los juicios. 

Su historia se desenvuelve entre los dilemas personales de Eva, los de su hermana -sin duda no menores a medida que se avanza en la historia- y los de sus padres. Está el retrato de una Alemania en pleno boom económico y el de una situación femenina aún lejos de la emancipación. Están el silencio, el sometimiento y también el deseo de conocer la verdad a pesar de la incredulidad y el horror, a medida que Eva avanza en su trabajo en los juicios y  ese acercamiento a la verdad va subrayando un distanciamiento de su familia. Su figura, protagonista indiscutible, está rodeada de personajes a los que les falta un poco de credibilidad, más cercanos al trazo televisivo que completaría el elenco de una serie que a las auténticas contradicciones que impone la exploración de la Shoah. Pero el libro tiene la virtud de replantear los horrores de Auschwitz y el nazismo en tiempos en que peligrosamente se intenta negarlos, y lo hace generando un interés en la lectura que puede ser para muchos lectores el primer escalón hacia una exploración literaria más profunda del Holocausto.

Annette Hess: La Casa Alemana. Buenos Aires, Planeta, 2019. 464 p.

La chica de la Leica

La escritora Helena Janeczek, nacida en Alemania pero italiana por su idioma literario, presentó en Buenos Aires “La chica de la Leica” (Tusquets), su más reciente y exitosa novela, que revive la mítica -pero aún en sombras- figura de la fotógrafa Gerda Taro. Nacida como Gerta Pohorylle en el seno de una familia judía polaca, Gerda Taro creó junto con su colega y pareja Endre Friedmann la figura del fotorreportero Robert Capa, una identidad inventada con la que firmaban en forma indistinta las fotos de ambos, que así resultaban más fáciles de vender -y a mejor precio- por ser supuestamente de un prestigioso fotógrafo estadounidense. Después de documentar minuciosamente diferentes episodios de la Guerra Civil Española, Gerda murió en 1937 -cuando solo tenía 26 años- en un accidente con un tanque del ejército republicano.
    Desde entonces, solo Friedmann fue Robert Capa, que oscureció involuntariamente la figura de la pionera fotógrafa.
  

  “La conocí gracias a una exposición en Milán en 2009, que visité cuando estaba escribiendo mi novela anterior, Las golondrinas de Montecassino, sobre la batalla de Montecassino (en el sur de Italia en 1944, NDR). Robert Capa fue fotógrafo con las tropas norteamericanas y quería ver esas fotos en la exposición pero no las tenían, tenían las más famosas de la Guerra Civil Española, expuestas junto a la primera retrospectiva de obras de Gerda Taro”, evocó Janeczek con ANSA, durante su paso por la Argentina para participar en el Festival Literario de Buenos Aires (Filba).
    “Salí fascinada por ella; compré el catálogo y luego una biografía. Mi primera intención fue escribir sobre una mujer que decidió tener la experiencia directa de la guerra para contarla, me fascinó el interrogante de lo que pasa con las mujeres cuando están en contacto directo con la guerra. Otro motivo es que ella salió de un ambiente familiar más o menos cercano al mío, pero antes de la Segunda Guerra Mundial, cuya dimensión lo cambia todo”, agregó.


    Pero aunque hay un punto de identificación con el ambiente familiar, no se extiende al carácter de Taro, “especialmente no a la misma edad”, subrayó la escritora, que reside en Milán y escribe en italiano desde hace más de 25 años. Janeczek, que habla además español y alemán, comparte con la fotógrafa que eligió como protagonista de su novela la capacidad de expresarse prácticamente en las mismas lenguas. La intención de Janeczek fue “no solamente contar la historia de una mujer que fue fotógrafa, sino mantener un diálogo entre el lenguaje de la fotografía -en particular del fotorreportaje- y el idioma de la literatura, de la narración con palabras”. “Porque las fotos, incluso las fotos que tienen un lado narrativo, necesitan de las palabras para completarse. Y esta relación es fundamental, aunque puede ser muy engañosa: porque los epígrafes diseñan el contexto, pero al fin y al cabo aunque las fotografías tengan un impacto muy directo nunca son unívocas”.
    Frente a la duplicidad del personaje de Capa, Janeczek intenta “desde las primeras páginas presentarlos a los dos a través de fotografías casi idénticas tomadas por ella y por él donde se revela sin embargo una mirada diferente. Las fotografías del mismo tema tomadas por los dos muestran sus diferentes sensibilidades: las fotos de Capa son más emocionales que las de Gerda, que tiene una mirada más clásica en la composición y la estética”. A modo de ejemplo, la escritora recuerda la foto de un grupo de refugiados de Almería que huyeron de Málaga durante la guerra española: “Ella fotografía a todo un grupo de familiares en la calle, es una foto muy linda, como una pintura de Caravaggio; hay una que muchos periódicos publicaron porque da una impresión precisa de esta gente en la calle, con viejos, mujeres y niños”.
    “Al mismo tiempo Capa captura a una niña que está llorando y se agarra de la falda de su madre, o su abuela, que también tiene una expresión desesperada. Es una foto más emocional, más próxima al sujeto, mientras la de Gerda representa perfectamente de forma más definida todo el grupo y la situación”.
    A la hora de elegir la voz de su personaje, Janeczek excluyó la primera persona porque aunque su “chica de la Leica” fuera muy inteligente e intuitiva, “normalmente los personajes que uno usa en primera persona tienen un aspecto autorreflexivo y esto no es propio de ella; es normal del fotorreportero que debe tener una mirada hacia el exterior”.
    Por otra parte, la escritora niega haber querido contar la historia de Gerda Taro como la de una precursora del feminismo: “Lo que sí creo que es algo del feminismo que me pertenece es liberar de los estereotipos una figura de mujer, restituir la complejidad de una figura femenina. Y recordar también que en aquellos años tan lejanos había mujeres que querían ser emancipadas, libres y autónomas: al final y al cabo este es un libro que recompone el perfil de una generación”.

Fuente: http://www.ansalatina.com

Alicia en el país de Oxford, crímenes y enigmas

La lógica, la literatura y una serie de muertes misteriosas vuelven a unirse en Los crímenes de Alicia, la novela donde el escritor argentino Guillermo Martínez retoma los personajes de Crímenes imperceptibles.
Traducida a 40 idiomas y llevada al cine por Alex de la Iglesia bajo el título “Los crímenes de Oxford”, en “Crímenes imperceptibles” Martínez contaba la historia del especialista en lógica Arthur Seldom y un joven becario argentino de tintes autobiográficos (el autor es doctor en Matemáticas) enfrentados a una seguidilla de homicidios en serie aritmética.
“En junio de 1994, al empezar mi segundo año de residencia, los últimos ecos de esos acontecimientos se habían acallado, todo había vuelto a la quietud, y en los largos días de verano no esperaba más que recuperar el tiempo perdido en mis estudios”, empieza la nueva novela de Martínez.

Alice Liddell en una foto de Lewis Carroll


Pero la calma es solo aparente. Y esta vez será perturbada en el nombre de Lewis Carroll, el autor de “Alicia en el País de las Maravillas”, conocido no solo por sus relatos sino por su afición por niñas de corta edad, como la Alice Liddell que le sirvió de inspiración, y a algunas de las cuales llegó a fotografiar desnudas.
La novela, que aborda el complejo contexto victoriano en el que Carroll desarrolló su obra de escritor y fotógrafo, entre modernas acusaciones de pedofilia y cerradas defensas de sus admiradores, comienza cuando la joven Kristen Hill descubre una misteriosa anotación que puede revelar el contenido de las páginas arrancadas de los diarios del novelista y cambiar la interpretación de su biografía y su obra.
Kristen promete revelar el contenido de la enigmática leyenda en una reunión de la Hermandad Lewis Carroll, que reúne en Oxford a un grupo de variopintos expertos en la obra del escritor. Sin embargo, antes de poder hacerlo será atropellada por un auto que no deja huella alguna, pero que la dejará inconsciente y gravemente herida en el hospital.
¿Es un accidente o un intento de homicidio? Seldom y el becario argentino tendrán que volver a emplear la lógica y la destreza literario-matemática para descifrar una situación que tiene varias vueltas de tuerca más -léase muertes- y les plantea un dilema: ¿hasta dónde se puede llegar para ocultar una verdad? Entre acertijos y mensajes anónimos con fotos antiguas tomadas por el propio Carroll; entre millonarios proyectos de edición; entre la evidente intención de “matar al mensajero” y un patrón difícil de descubrir en los sucesivos crímenes, la sombra de Alicia se mueve sobre un país muy lejos de las maravillas.
Aunque como en todo buen policial, en “Los crímenes de Alicia” -ganadora del premio Nadal 2019 y editada por Destino (grupo Planeta) no todo es lo que parece. Mentiras, encubrimientos y silencio se van desnudando a través de golpes de efecto, basados en un impecable razonamiento, que dejarán al lector pensando una y otra vez en la misteriosa serie de muertes y las motivaciones del homicida.
Al final, claro, están las respuestas. ¿Y la puerta abierta para un nuevo capítulo? Con la solución en la mano, Seldom despedirá al joven becario recomendándole que “siga trabajando en sus temas de lógica, y ya nos encontraremos en nuestro circo itinerante de congresos. Espero que la próxima vez sin crímenes”.

Graciela Cutuli

(Fuente: https://bit.ly/2WwNApm)

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Para leer…

(Capítulo 21, fragmento)

Seldom enunciaba para sus alumnos el experimento mental sobre la traducción ideado por el Quine. Escribió en silencio con su letra rápida dos líneas sobre lo esencial de la situación:

Llega un escrupuloso antropólogo inglés a una isla de aborígenes que nunca tuvieron contacto con extranjeros. Pasa un conejo a la carrera y un aborigen los señala y dice “gavagai”.

Seldom hizo una pausa, releyó en voz alta las dos frases, y escribió a continuación la pregunta crucial, de apariencia falsamente inocente.

¿Qué debería anotar el antropólogo en la libreta de traducciones?

Yo, que ya había escuchado esta clase, casi podía ver cómo todos se contenían de responder la respuesta que les parecía más obvia, como si supieran que la pregunta estaba de algún modo envenenada.

-El dato clave aquí -dijo Seldom- es que nuestro antropólogo es verdaderamente escrupuloso y solo se permite anotar “conejo” de una manera provisoria, porque se da cuenta de que el aborigen también podría estar diciendo: comida, o animal, o plaga, o “grandes orejas”, o “color blanco”, o “movimiento raudo”, o “temporada de caza”. O incluso podría ocurrir que los conejos fueran animales sagrados en esta isla y gavagai fuera una invocación religiosa al paso del conejo. Y podría ser también que hubiera tan pocos conejos en la isla que cada uno tuviera un nombre y Gavagai fuera el nombre particular de ese conejo. O al revés, que hubiera una infinidad de conejos y tuviera para distinguirlos una clasificación minuciosa, igual que los esquimales para las distintas clases de nieve, y gavagai fuera la palabra para “conejo-blanco-vivo-a la carrera”, pero tuvieran otra muy distinta para “conejo-blanco-muerto-en el plato”.

Ahora que lo escuchaba otra vez me preguntaba si la elección de Quine, entre todos los ejemplos posibles, de un conejo a la carrera, no sería un pequeño homenaje a Carroll, y me prometí averiguar sobre esto a la salida. Seldom avanzó al verdadero nudo del problema:

-Nuestro antropólogo se propone entonces descartar progresivamente las acepciones falsas hasta quedarse con la verdadera y pasa un largo tiempo tratando de entender cuáles son las palabras o los ademanes de esos aborígenes para “sí” y “no”. Pero aun cuando cree haberlo logrado, aun cuando pueda con cierta confianza señalar distintas cosas y animales y colores y repetir cada vez “¿gavagai?” y recibe contestaciones que puede traducir por sí o por no a cada una de sus preguntas, pronto se da cuenta de que está tan lejos como al principio.

Mientras Seldom analizaba las sucesivas desventuras en los intentos del antropólogo, algo de aquella discusión se deslizaba en mí como una resonancia vaga: la tecla insistente de una nota. ¿No era acaso el mismo problema de las series lógicas en busca de su clave? En cierto modo sí: cada nuevo intento del antropólogo era un término más de la serie que le permitía hacer una nueva inferencia, pero nunca podía estar del todo seguro de haber capturado el “verdadero” significado. Seldom estaba diciendo algo parecido: aun cuando los aborígenes le respondieran al antropólogo que sí cada vez que señalaba un conejo y le respondiera que no cada vez que señalaba a cada una de las otras miles de cosas en la isla diferentes de un conejo, ¿cómo saber si gavagai no era apenas una palabra que decían en voz alta, quizá por superstición, cada vez que veían un conejo, y la palabra para conejo ni siquiera existía? Y así los aborígenes reían cada vez que el antropólogo señalaba un conejo y decía gavagai, y hacían ampulosos gestos afirmativos, en la alegría del reconocimiento y la comprensión, y mientras tanto quizá comentaban entre sí por lo bajo: por fin este pobre hombre entendió que decimos gavagai como ellos dirían “¡Buena suerte!” cada vez que pasa uno de estos animalitos orejudos. *

 

Adiós a Amos Oz con amor y oscuridad

Amos Oz (Amos Klausner), galardonado en 1998 con el Premio Israel de Literatura, nació en Jerusalén en 1939 y falleció el 28 de diciembre de 2018.

Eterno candidato al Nobel de la Academia Sueca -que este año no entregó el premio tras un escándalo de corrupción y se perdió, una vez más, la oportunidad de estar a la altura del prestigio de un galardón que muchas veces ya no tiene razón de ser- Amos Oz es uno de los escritores israelíes más traducidos en el mundo.

Una historia de amor y oscuridad (Siruela) es uno de sus libros más bellos y nostálgicos. Una autobiografía donde la historia personal se cruza con la historia de la construcción del estado de Israel, sin soslayar opiniones sobre las contradicciones del conflicto árabe-israelí que se reavivó con violencia para la fecha de la publicación original del libro, en 2002.

Imposible no encontrar en la amorosa descripción de la sociedad judía de su infancia reminiscencias de escritores como Isaac Bashevis Singer, pero Oz logra tal vez estar más cerca del lector de hoy y llega, en su localismo, a una notable universalidad. Por estas páginas pasan las historias de sus abuelos maternos y paternos, tíos, primos (es recurrente la figura del pequeño Daniel, de sólo tres años, asesinado en Vilnius en los años 40).

La batalla eterna de la abuela Shlomit contra los microbios; el enamoradizo abuelo Klausner; la simbólica disputa del narrador cuando niño con Aisha y Auad, dos pequeños árabes; el asedio a Israel en los primeros años de la constitución del estado; la adorada maestra Zelda; la comedia del niño ejemplar; el amor a la lengua y la etimología; los denodados pero infructuosos esfuerzos paternos por fundar la huerta familiar; la mirada admirativa hacia la cultura europea y una galería de personajes tan humanos como cercanos desfilan por estas páginas donde Amos Oz logra una de sus mejores narraciones en absoluto.

Por sobre todo este mundo de amor y oscuridad planea la figura de su madre, Fania, una mujer de gran cultura y enorme sensibilidad, cuyo suicidio cuando el narrador era un niño sangra todavía de principio a fin de esta autobiografía notablemente novelada. La rabia y el dolor del pequeño Amos brotan con una fuerza que habla de la herida abierta y la incomprensión que se puede tener hacia los seres más queridos y cercanos.

Dice Oz en una entrevista. “Esta novela es el resultado de un proceso de paz conmigo mismo. Durante muchos años estuve muy enfadado: estaba enfadado con mi madre, con el barrio en el que crecí, estaba enfadado con la Historia. Una vez que hice la paz conmigo mismo, pude invitar al resto de toda esa gente, es decir, a mis padres, a mis abuelos, a mi casa. Les pude hacer sentar, ofrecerles  una taza de tè y, sólo entonces, ponerme a hablar. Y hablé. Pero también pude oírlos. No hablé como un juez. No escribí este libro para decir: Tú, padre, eras terrible; tú, madre, un diablo; o tú, madre, eras terrible y tú, padre, sufriste demasiado;. No. Lo escribí con curiosidad, con compasión, con ternura, y sin ira en absoluto”. Y del mismo modo merece leerse.

 

Mujercitas, un clásico vigente en debates de género

Por Graciela Cutuli

La publicación de Little Women (Mujercitas), de Louisa May Alcott, en 1868, marcó un hito literario que no solo logró un éxito inmediato de ventas y crítica, con decenas de traducciones en todo el mundo, sino que abrió un debate vigente hasta el día de hoy sobre el papel de las mujeres y los roles de género.
La historia de las cuatro hermanas March -Meg, Jo, Beth y Amy- que viven con estrecheces en Nueva Inglaterra durante la Guerra de Secesión, se convirtió -según el cristal con que se mirara- en una oda a la familia o una reivindicación de esa independencia que las mujeres de entonces penaban para alcanzar.

Anne Boyd Rioux, profesora de Literatura en la Universidad de Nueva Orleans, analiza el fenómeno de la novela de Alcott en “El legado de Mujercitas. Construcción de un clásico en disputa”, que aborda la duradera influencia de la obra, su repercusión en ámbitos tanto académicos como populares, sus adaptaciones incluso a culturas lejanas como la japonesa y su aporte actualísimo a los debates de género del siglo XXI.

El ensayo, publicado en castellano en la colección Scripta Manent de la editorial argentina Ampersand, traza el vasto recorrido del libro comenzando por sus vínculos profundamente biográficos con la propia Alcott, hija de un filósofo y pedagogo que se hizo famoso por sus métodos escasamente ortodoxos para la época. Las dificultades económicas de Alcott y las anécdotas de su vida familiar aparecen transfiguradas en el libro, donde el personaje de Jo -la rebelde adolescente que sueña con ser escritora- se asocia a las más profundas aspiraciones de la propia autora.

Pero en “Mujercitas” hay mucho más, y es lo que hace al secreto de su vigencia y la declarada influencia que ejerció en generaciones de lectores y escritores, tanto mujeres como hombres.

Por empezar, apunta Boyd Rioux, “había algo de revolucionario en un narrador que les hablaba directamente a las niñas sin corregirlas ni sermonearlas (…). Es innnegable que la narrativa de Alcott intentaba suplantar la autoridad patriarcal tal como se manifestaba en las iglesias, las escuelas y el hogar”.

La rebelión palpable en la historia de las cuatro hermanas que deben luchar con sus limitaciones materiales y las reglas impuestas por una sociedad rígida que quería limitarlas a objetos decorativos fue percibida de inmediato y no siempre bienvenida entre las voces conservadoras.  “No es un libro cristiano. Es religión sin espiritualidad y salvación sin Cristo”, afirmaba The Ladies Repository tras la publicación de la primera parte.

Boyd Rioux repasa la larga vida de “Mujercitas” más allá de las páginas de la novela, que en razón de su imparable éxito tuvo tres partes más que completan la historia: en un siglo y medio las hermanas March tuvieron versiones en el teatro, la ópera, el radioteatro, la televisión, el animé y el cine, donde Jo fue interpretada por actrices de renombre como Katharine Hepburn o Winona Ryder.

Y sin embargo, aunque “durante las primeras décadas que siguieron a su publicación, ‘Mujercitas’ fue respetada por la crítica y Alcott formó parte del canon literario junto a otros autores influyentes como Hawthorne y Emerson”, con el cambio de siglo pasó a segundo plano y “el canon literario estadounidense fue ciñéndose cada vez más hasta que quedó exclusivamente restringido al género masculino”.
La autora de “El legado de Mujercitas” subraya sin embargo que “el poder de Jo para inspirar a jóvenes a convertirse en escritoras ha traspasado varias fronteras geográficas”, influyendo en Simone de Beauvoir, Elena Ferrante y hasta en J.K Rowling y varias argentinas.
Al mismo tiempo, “Mujercitas es el texto perfecto para estudiar con los alumnos de qué modo se construye el género y cómo, muchas veces, es impuesto desde afuera y no desde adentro”.

En una cultura que prefiere que las muchachas “se queden pequeñas, jóvenes y con mucho potencial por delante” (lo que queda patente en la proliferación de títulos con la palabra “girl”), la maduración de las cuatro hermanas March para convertirse en mujeres incomoda.
Y más aún si la historia es leída por varones, a quienes se les desaconseja o se los ridiculiza cuando abordan una historia donde las mujeres son protagonistas y los hombres solo figuras periféricas.

Mientras a los niños se los alienta a leer historias de aventuras protagonizadas por varones -la perduración de “Tom Sawyer” es un ejemplo claro- “hay diversas pruebas -subraya Boyd Rioux- de que muchos varones crecen con muy poco aprecio por la sensibilidad de la mitad femenina de la población”. “Los altos índices de acoso sexual en el trabajo y las violaciones en los campus universitarios proporcionan indicios suficientes. Los investigadores están hablando sobre cómo la identidad masculina requiere cierta represión de la empatía, al tiempo que los psicólogos empiezan a reconocer la importancia que puede tener la lectura de obras de ficción en su desarrollo”.

“Como mínimo, deberíamos estar de acuerdo en que sería bueno que los varones leyeran algunos libros con un punto de vista femenino”: y en este campo “Mujercitas” tiene mucho para dar a las nuevas generaciones en busca de una respuesta nueva a las problemáticas no solo literarias, sino de género.

Publicado en AnsaLatina

 

Las cartas también tienen historia

Maquetación 1

Cinco mil años de práctica epistolar, una forma de comunicación que hoy sufre profundas transformaciones en plena era digital, reviven en “Escribir cartas. Una historia milenaria”, del paleógrafo italiano Armando Petrucci.
¿Cuándo y cómo nacen las cartas? ¿Qué formatos adoptaban en épocas en que no existían ni lápiz y papel, pero sobre todo la gran mayoría de la población mundial era analfabeta? ¿Cómo evolucionaron las cartas, de la mano de la escritura y de la progresiva complejización de la sociedad, alcanzando una época de auge en el siglo XIX para volver a quedar nuevamente casi al borde del olvido poco más de un siglo después? La respuesta que surge de los archivos y de la prodigiosa erudición de Petrucci abarca una historia de siglos y contiene sorpresas y curiosidades de todo tipo.
“La desaparición definitiva de las cartas tradicionalmente escritas a mano está, sin duda, próxima. Por lo tanto, ha llegado el momento de narrar su historia milenaria”, propone el investigador desde el comienzo de la obra, editada en castellano por el sello Ampersand.
La práctica de la escritura de cartas sin duda no es lineal: se la menciona por ejemplo en la Ilíada pero no, curiosamente, en la Odisea. Al parecer, Ulises perdido en el Mediterráneo no sintió necesidad alguna de escribir a su casa.
A lo largo de los siglos, las cartas evolucionaron de las tablillas de arcilla o láminas de plomo grabadas a cincel a hojas de pergamino y luego papel, al mismo tiempo que evolucionaban los soportes y los instrumentos de escritura.
El intercambio epistolar, ayer como hoy, tenía sus códigos: Cicerón se quejaba de haber recibido de Bruto una carta de solo tres líneas, algo seguramente considerado descortés. Superando las fronteras de Italia y de Europa meridional, el paleógrafo incursiona en otras regiones y alfabetos, como en una serie de cartas rusas anteriores al siglo XIII que tratan de cuestiones familiares y privadas: “De Boris a Anastasia. Cuando te llegue esta carta envíame un siervo a caballo porque tengo muchas cuestiones que arreglar aquí. Envíame también una camisa. Me olvidé de la camisa”.
“De Gostiaba a Vassili. Lo que mi padre y los míos me han dado ha quedado en sus manos. Y por el momento, después de haber tomado una nueva mujer, no me ha reembolsado nada y ha roto el contrato, me ha abandonado y se ha casado con otra. Ven y arregla bien todo”.
A medida que la organización social evoluciona, avanza con ella la escritura de todo tipo de epístolas y documentos de valor público, semipúblico y privado. “Se puede sostener legítimamente que Europa, después de siglos de abstinencia epistolar, aprendió a ‘volver a escribirse’ justamente cuando descubrió que sus diversas lenguas vernáculas habladas también podían escribirse libremente y que, por lo tanto, se podían redactar y expedir cartas en francés, en español, en italiano, en inglés y en otras lenguas, sin intermediarios de ningún tipo”, explica Petrucci. No faltaban, claro, las irreverencias estudiantiles de todos los tiempos, como la carta que afirma: “Iste scartapacius est mei Guniforti de Saltariis, qui pro podices tergendo optimus existit” (‘Este cartapacio es de Guiniforte Saltari y es óptimo para limpiar culos’). Las mujeres asimismo vuelven a la correspondencia escrita plenamente en el Renacimiento, aunque tendieran a delegar la redacción a escribientes más expertos (como la carta que Teresa, esposa de Sancho Panza, pide a un sacristán que le escriba a su marido de viaje con Don Quijote). Porque sin duda el problema de la comprensibilidad ya se planteaba: como le escribió el futuro Pío II a un mercader sienés: “El mensajero papal, me trajo tu carta, que más apropiadamente definiría como una mezcolanza, no sé si la escribiste en griego o en hebreo, ciertamente no en latín. No entendí una sola palabra y aquí no hubo nadie que pudiese leer tus caracteres, por lo tanto, es como si no me hubieras escrito nada”.
La siguiente revolución -recuerda el investigador italiano- llegaría de la mano de la alfabetización general, la mayor movilidad de la población por el desarrollo de las ciudades, la publicación a través de la imprenta de modelos de cartas y manuales de escritura, la creciente conservación de cartas en consideración a su valor documental, así como la afirmación definitiva del soporte papel.
Lo que sigue es más conocido y reciente: la aparición del sobre en el siglo XIX y la consecuente desaparición del sello, el nacimiento de las estampillas, los nuevos colores de tintas, el nacimiento de la sangría y de las plumas estilográficas, con su evolución en los bolígrafos y la convivencia con las máquinas de escribir primero, y las computadoras después.
Pero lo que no ha cambiado y sigue, incluso en las nuevas versiones digitales, es la concepción más moderna de la correspondencia. Como le decía a Berlioz a Liszt, naturalmente en una carta, “qué feliz me hace conversar contigo esta noche”: es decir, escribirse para conversar, una señal de que el teléfono ya no está muy lejos.

Publicado en ANSA

Henning Mankell y el hombre de la dinamita

PalFest 2010
Crédito: PalFest 2010 https://bit.ly/2MR7FNK

La primera novela de Henning Mankell, uno de los narradores que gestó el boom mundial de la novela negra sueca desde los años 90, después de los pioneros Maj Sjöwall y Per Wahlöö en los años 70, llega por primera vez a los lectores en lengua española, con una historia tan dura como reveladora sobre la clase obrera sueca en el siglo XX.
“El hombre de la dinamita” (Tusquets) fue escrita por Mankell en 1973, veinte años antes de la creación del comisario Kurt Wallander, que le daría renombre y popularidad mundial.
Pero ya está presente el hilo conductor que aúna toda su obra literaria, desde las novelas policiales hasta su producción teatral y sus novelas africanas, ya que Mankell vivió durante años en Mozambique: la indagación social y el retrato de un mundo donde el progreso ahonda las diferencias entre clases y poblaciones.
En su primera novela, Mankell elige Suecia en 1911. Medio siglo después de la creación de la dinamita de parte de Alfred Nobel, el obrero dinamitero Oskar Johansson, de 23 años, enciende la mecha y vuela por los aires durante los trabajos de perforación de una montaña.
Los diarios del día siguiente darían cuenta, en forma escueta, de la muerte del obrero. Pero Johansson no había muerto: sobrevivió, con medio cuerpo destrozado por la explosión, y después de recuperarse volvió al trabajo como dinamitero.
Son varias las voces que narran la historia de Oskar, entre las que sobresale la suya propia, la voz íntima de un hombre herido pero no destruido, que pone sus esperanzas en el socialismo pero comprueba que 50 años más tarde su accidente “han cambiado muchas cosas, sí, pero no para nosotros”.
“Es como si los de arriba, los reyes y los sacerdotes, se inclinaran y mostraran el rostro para que quienes los sostienen pudieran verlos. Pero la pirámide -reflexiona- no deja de ser pirámide en ningún momento. Quiero decir, que los que la aguantan tienen otra ropa, comen otra comida, pero siguen siendo ellos los que sustentan todo agitando sus banderas, y los que están arriba siguen arriba”.
El propio Mankell, fallecido en 2015, recordaba la concepción de la novela: “La primera parte la escribí en Oslo, en un departamento de la calle Lokkevein. Era a finales de otoño y hacía frío (…). Mientras escribía este libro pensaba que sería mi debut. Por primera vez, saldría impreso con toda la seriedad”. “De aquello hace un cuarto de siglo. Escribí el libro en una vieja máquina de escribir poco fiable, con teclado noruego. Hoy escribo estas líneas en un ordenador que apenas pesa más de tres kilos. Y sí, han ocurrido muchas cosas en veinticinco años. Han caído algunos muros, otros se han levantado. Ha caído un imperio, otros se han debilitado desde adentro y están formándose nuevos centros de poder”, agrega.
“Pero los pobres y los desvalidos del mundo se han vuelto más pobres en estos veinticinco años. Y Suecia ha pasado de un intento decente de construir una sociedad a un saqueo social.
Una división cada vez más clara entre las personas necesarias y las sobrantes”. “Al leer el libro de nuevo -concluye Mankell- después de todo este tiempo, tomo conciencia de que este cuarto de siglo quizá no haya sido tan largo. Lo que dice el libro sigue vigente hoy en gran medida”.
La historia de Oskar Johansson es la historia de la parte por el todo: en un hombre solo, en una tragedia individual, se resume la historia colectiva de un siglo de lucha social, de toda una clase obrera, que en la visión desencantada del novelista sueco desemboca de algún modo en “cambiar todo para que nada cambie”.

Fuente: ANSA Henning Mankell y el hombre de la dinamita

Los trucos del Gran Zabbatini

A comienzos del siglo XX vivía en Praga un hombre llamado Laibl Goldenhirsch. Era una persona modesta, un rabino, un intérprete de la ley que se había propuesto entender los misterios que nos rodean. Una tarea a la que se consagraba en cuerpo y alma. Día tras día, hora tras hora, se devanaba los sesos cavilando sobre la Torá, el Talmud, la Tanaj y otras lecturas igual de fascinantes. Tras haber estudiado y enseñado durante años, tenía una idea aproximada de cómo era el mundo, pero sobre todo de cómo debería haber sido. Porque existían, al parecer, ciertas discrepancias entre el luminoso esplendor de la creación y la molesta y lluviosa rutina diaria que hemos de arrastrar los humanos. Sus discípulos le apreciaban, en cualquier caso los menos torpes. Sus palabras iluminaban las tinieblas de la existencia, como la luz de una bujía.

Mucho tiempo después, a comienzos del siglo XXI, vivía en el Nuevo Mundo, en la ciudad de Los Angeles, un niño llamado Max Cohn. Tres semanas escasas antes de su undécimo aniversario sus padres fueron con él a un restaurante japonés en Ventura Boulevard y le dijeron que iban a divorciarse. Por supuesto, no se lo soltaron enseguida. Pasaron la mayor parte de la tarde haciendo como si todo fuera igual que siempre. Pero Max barruntaba que algo pasaba. Simplemente, eran demasiado afables con él. Él había tenido una sospecha desde el principio. Su mejor amigo del colegio, Joey Shapiro, había pasado hacía unos meses por algo muy parecido, lo que le convirtió, en la clase, en una especie de héroe de tragedia, admirado y compadecido al mismo tiempo. Joey había probado el néctar agridulce de la tragedia y por eso estaba un paso más cerca de la edad adulta que el resto de la 4A.

El truco, la primera novela de Emanuel Bergmann, es la historia de cómo se vinculan estas dos historias: la del niño que cree en lo imposible y la del viejo que ya no cree en nada. Con humor y con tragedia, como la vida misma, el hilo corre de Europa a América invisible como la prestidigitación de un mago. Y eso, magia, es precisamente lo que hay página tras página sosteniendo el devenir de un relato con ecos de Isaac Bashevis Singer y de Leo Perutz. El Gran Zabbatini está en el centro de las intrigas que viajan de un continente a otro, pero ¿quién es el Gran Zabbatini? ¿Hasta dónde llega su magia y qué podrá hacer Max para conseguirla? Der Trick se editó en Zúrich en 2016: el éxito fue tan rápido como si hubiera intervenido la varita mágica. Pero lo que intervino es, en realidad, el ritmo narrativo, la construcción de los personajes y un escenario bicéfalo que él explicó de esta forma en una entrevista con La Vanguardia: “Soy inmigrante alemán en Estados Unidos y para mí no hay una verdadera patria, pues en Estados Unidos soy un extranjero y en Alemania soy judío, por tanto, decidí escribir con un pie en cada mundo”. El truco se lee como una novela de peripecias pero es también una novela de personajes, una novela picaresca y una novela histórica, atravesada de punta a punta por un humor nostálgico que hará recordar a Max y al Gran Zabbatini mucho tiempo después de haber dado vuelta la última página.

 Aquí El truco en las palabras de Emanuel Bergmann:

Stoner y lo pequeño

“Se trata simplemente de una novela sobre un tipo que va a la universidad y se convierte en profesor. Pero es una de las cosas más fascinantes que haya encontrado jamás”.

Y no lo dijo un sesudo crítico literario. Lo dijo Tom Hanks, según la contratapa de Stoner, una novela de John Williams cuyo autor tiene nombre de Everyman, al punto que los editores creyeron necesario ponerle en la tapa misma una opinión de Rodrigo Fresán:  “Stoner es una obra maestra. Y punto”. (Si eso no se llama condicionar al lector…)

La cuestión es que John Williams tiene una entrada de apenas tres párrafos en la Wikipedia en español, y al día de hoy una no mucho más larga en inglés, con la ignominiosa advertencia de que podría haber sido “copiada o pegada de otra fuente”.

Solo un pequeño síntoma de que, pese a haber ganado un National Book Award por Augustus (1972), Williams permaneció básicamente en el casi olvido (o el total olvido para el lector en castellano) hasta que apareció la reedición de Stoner (1965) en 2003 en Estados Unidos, y en 2016 la versión local en Fiordo (con una traducción de Carlos Gardini que le hace honor e invita a una lectura fluida que no entorpece el relato de una vida hecha esencialmente de nimiedades).

Stoner es un libro triste, casi callado, la historia de un hombre que nace en una granja y va a la universidad a estudiar agronomía para mejor la pobre producción, pero termina estudiando literatura, y de esa literatura y su enseñanza hace su vida. Una cierta mirada de incomprensión hacia la amistad y un matrimonio infeliz completan el panorama de un profesor cuyo relato vital no puede sino resonar con rasgos autobiográficos (al menos en parte, y en otra parte inspirados en un colega de Williams, que también fue profesor de literatura). En la vida de Stoner están las clases y su hija, sus padres y su mujer, sus libros y el entorno universitario. No es un libro que se lea para saber lo que va a pasar: no importa lo que va a pasar, o se lo sabe desde el comienzo, pero la lectura avanza impulsada precisamente por la conciencia de que es lo pequeño lo que hace el día a día y, con la suma de esos muchos días, se hace finalmente una vida. Al fin y  al cabo, mucho más que una obra maestra.

Dañar o no dañar, ésa es la cuestión

Henry Marsh es neurocirujano, y de los más reconocidos en Gran Bretaña (lo cual incluye entrada propia en Wikipedia) pero es en su faceta de narrador que llega Ante todo no hagas daño, su libro de memorias y reflexiones sobre una especialidad que implica, literalmente, meterse en la cabeza de la gente. Aquí también lo hace y –a diferencia de lo que ocurre con sus pacientes en el quirófano- sin anestesia. No hay que esperar la delicada aproximación de un Oliver Sacks: la esencia quirúrgica de Marsh se delata en cada frase y le confiere a su narración un poder extraordinario. Y una dureza que a veces hace rogar un poco menos de realismo.

“A menudo me veo obligado a hurgar en el cerebro, y eso es algo que detesto hacer. Con unas pinzas bipolares, coagulo los hermosos e intrincados vasos sanguíneos que recorren la brillante superficie del cerebro. Hago una incisión con un bisturí pequeño y abro un orificio por el que introduzco una fina cánula conectada al aspirador quirúrgico. El cerebro tiene una consistencia gelatinosa, y el aspirador ha acabado siendo la herramienta principal del neurocirujano. Observando a través del microscopio quirúrgico me abro paso poco a poco por la sustancia blanca de la masa cerebral, en busca del tumor. La idea de que mi aspirador avance a través del pensamiento en sí, de la emoción y la razón, de que los recuerdos, los sueños y las reflexiones puedan formar parte de esa gelatina, resulta demasiado extraña como para comprenderla. Mis ojos solo ven material. Y, sin embargo, sé que si penetro por equivocación donde no debo, en la zona que los neurocirujanos llamamos el “cerebro elocuente”, cuando acuda a la sala de recuperación después de la cirugía para comprobar mis logros, me encontraré con un paciente con secuelas y discapacitados”.

En otras palabras, no es el libro que hay que leer antes de una operación. Pero sí el que debería acompañarnos para recordar que “los médicos son humanos, como el resto de nosotros”. Marsh en todo lo caso lo es y no teme afrontarlo ni al contar su propia experiencia como paciente, ni cuando evoca el minucioso repaso de sus errores en el quirófano y las secuelas que implicaron. Aunque aterre leer que “gran parte de lo que ocurre en los hospitales es cuestión de suerte, y la suerte puede ser buena o mala. El médico pocas veces tiene control alguno sobre el éxito y el fracaso”. Desfilan por este libro pacientes, de aquellos que están en equilibrio sobre la fina línea que divide la vida de la muerte; médicos, de aquellos que creen estar un escalón por encima del resto de la humanidad solo para enfrentarse con desazón al hecho de que no lo están; enfermeras competentes o no, compasivas o no; administradores hospitalarios y todo lo que conforma la galaxia sanitaria de Gran Bretaña y Ucrania, el otro país donde Marsh ejerció su arte y ciencia quirúrgica (y cuya experiencia conforma algunas de las páginas más asombrosas del relato). Y la conclusión es, página tras página, que “tarde o temprano la mayoría de los pacientes llegarán al punto de no retorno. A menudo resulta muy difícil –tanto para el médico como para el paciente- admitir que se ha alcanzado ese punto”.

 Henry Marsh.

 

. Salamandra.

Elogio de la reparación

Extender en vano la masa insuficiente de un lemon pie para intentar forrar una pizzera que no es ni será tartera; tratar de convertir una alucinación nocturna en una simple pesadilla; recorrer un PH habitado que pertenece a la categoría de casa abandonada con gente adentro; querer llegar al estado ideal de ser vieja y viuda… son muchas entre otras formas de “los arreglos” según Marina Yuszczuk.

Editado por Rosa Iceberg, Los arreglos es un elogio de la reparación, de lo imperfecto y roto; una colección de relatos breves con un pulso narrativo que hace fluir la lectura, una oído absoluto para la coloquialidad y un nivel de observación emotiva que puede transportar al lector de la sonrisa a la tristeza en un puñado de palabras de transición.

También es un viaje literario a un aquí y ahora concretos: a una edad en que las cajas de Maizena son un recuerdo infantil; a una Buenos Aires reconocible que se transita en los alrededores de Parque Patricios; al recuerdo de abuelas muertas; a los ruidos que la noche vuelve amenazantes. Hay una pareja que arregla su casa y desarregla su vida; otra pareja, y también la misma, que lleva a lo diabólico los ruidos que se escuchan por la noche; hay una narradora experta en coleccionistas y ferias; hay una casa con medianera para pasar las fiestas; hay unos viejos en la Sala Lugones y una chica que va a un ciclo de lectura. Postales del álbum de cualquiera.

Y sin embargo, esta cotidianidad identificable también cruje, se resquebraja un poco por los rincones, dejando lugar a que aparezca una dimensión donde lo extraño está al alcance de la mano y hay lugar para ese vaivén de arreglos y desarreglos que constituye la vida diaria y la sustancia de estos cuentos.

De En venta (Los arreglos,  Rosa Iceberg, 2017)

Todo se puede trucar. En el aviso se veía bastante bien el PH de Entre Ríos al 1500 que nos tocó recorrer ese sábado a la tarde de un febrero tormentoso, de esos que intercalan ráfagas de otoño en el verano. El día nublado no ayudaba a tener que cruzar Constitución, vacía y triste sin las colas interminables de gente y la catarata de colectivos llenos, para llegar a la avenida Entre Ríos. Fea entre las feas a la altura que nos tocaba, es una calle que no toma casi nada prestado de Callao y ni bien abandona Congreso se sumerge en Once. Los mismos locales, la ropa barata, la heladería Sei Tu, los bazares que venden chiches y que no la han linda pero tampoco son lo peor que te puede pasar: después de la autopista, que extrañamente tiene plantas colgantes, Entre Ríos muere y se abandona al aburrimiento de locales cerrados, departamentos viejísimos por los que nadie da un peso, carteles de inmobiliarias que se quedan en el mismo lugar por demasiado tiempo.

La diferencia entre unas fotos mal sacadas en un anuncio de venta o alquiler, entre los números que indican la cantidad de ambientes, los metros cuadrados y el valor y el dólares, y una realidad que va tomando forma en los acercamientos graduales a una casa, es radical y a veces es violenta. Eso no tiene nada que ver con esto, es un lenguaje paralelo inventado para seducir que muchas veces lo logra, y la búsqueda se vuelve una comprobación repetida de la propia ingenuidad que a veces da vergüenza como una marca infame, algo que se trata de ocultar antes de tocar el timbre, en cada visita.

 

Del señor de las moscas a la luz de la infancia

¿Qué ocurre cuando en una sociedad apegada a un funcionamiento tradicional, organizado en familias cuyos padres son la base garante de la pirámide social y los hijos los reyes de un territorio percibido como inocente, irrumpe una bandada de niños “salvajes” capaces de matar y remitir a lo más primitivo que anida en los seres humanos?

Andrés Barba -madrileño, nacido en 1975, novelista, poeta y ensayista- escribe la respuesta en República luminosa, la obra con que ganó el premio Herralde 2017.

La sombra de El señor de las moscas fluye inevitable. Pero el contexto es otro: no una bandada de niños librados a sí mismos, a la creación de su propia pirámide social, a la liberación de la violencia en una isla sin las ataduras del mundo adulto.

Aquí la bandada de niños irrumpe en la vida de San Cristóbal, una ciudad que se presume latinoamericana, sin más referencias que estar atrapada entre la selva y el río, a la vera de un calor tropical que se sacude cuando surgen -de las entrañas mismas de la nada- los 32 chicos cuya historia evoca el narrador veinte años después.

¿De dónde vinieron? ¿Dónde vivían? ¿Quiénes los dirigían? ¿Y a dónde fueron cuando desaparecieron? Profundamente elusiva, la novela se centra en torno a protagonistas que permanecen ocultos, aparecen y desaparecen según un ritmo no dilucidado y finalmente parecen esfumarse como tragados por la tierra.

Esa narración pasada por el tamiz del tiempo está entre los puntos fuertes de un relato  breve, que se mueve entre la averiguación y el misterio. La disyuntiva entre dos mundos, los interrogantes y la falta de respuestas dibujan una intriga que no se diluye sino que parece reforzada más de dos décadas después, cuando los dilemas morales planteados por la respuesta social a esa invasión están muy lejos de haberse resuelto.

El relato permanece -como “la niña”, hija y no hija del narrador, contrapunto individual a la colectividad de la bandada entre infantil y preadolescente- en la misma ambigüedad que aquellos niños que aparecen y desaparecen, que atacan y se retiran, que habitan un territorio donde se disuelven para siempre las ideas edénicas de la infancia.

De República luminosa:

“En cierta ocasión leí que el verdadero descubrimiento de Hitler tras la Primera Guerra Mundial no fue, como suele pensarse, el de que podía canalizar la furia y resentimiento de una nación para embarcarla en un proyecto delirante, sino algo minúsculo y casi banal: que la gente no tiene vida privada, que los hombres no tienen amantes ni se quedan en casa a leer un libro, que en realidad la gente siempre está dispuesta a las ceremonias, las concentraciones y los desfiles. Ahora que Maia ha muerto he llegado a la conclusión de que el verdadero objeto del matrimonio no es otro que el de hablar y que eso es precisamente lo que lo distingue de otro tipo de relaciones personales, y también lo que más se echa de menos: todos esos comentarios triviales, desde el malhumor de la vecina hasta lo fea que es la hija de un amigo, esas observaciones inútiles y seguramente poco perspicaces que son la esencia de nuestra intimidad, lo que lloramos cuando ha muerto nuestra mujer, nuestro padre, nuestro amigo”.

¿Y cómo se empieza el amor desde cero? ¿Cómo se ama en un mundo sin referencias? El célebre adagio de La Rochefoucauld de que hay gente que nunca se habría enamorado si no hubiese oído hablar del amor tiene, en el caso de los 32, un peso específico. ¿Gruñían, se daban la mano, se acariciaban en la oscuridad? ¿Cómo eran sus declaraciones de amor, sus miradas de deseo, dónde terminaba la herrumbre y dónde comenzaba lo nuevo? Igual que hicieron brotar una lengua nueva de la lengua española, tal vez partieron de nuestros gestos consabidos del amor para hacer de ellos otra cosa. A ratos nos gusta creer que vimos esos gestos sin comprenderlos, que cuando estaban en la ciudad se cruzaron delante de nuestra mirada esos brotes de humanidad. Algo había nacido a nuestras expensas y también en nuestra contra. La infancia es más poderosa que la ficción”.

“La posibilidad de perder a Maia y de enfrentarme a la soledad que se produciría tras su muerte hacía que el mundo me pareciera una construcción chapucera y sin sentido. Vivía sumido en un estado que una vez oí llamar con acierto ‘la arrogancia del sufriente’ esa irritación crónica que hace que, tras un sufrimiento muy prolongado, muchas personas acaben creyendo que su desdicha les otorga una especie de superioridad moral”.