Hoja por Hoja

En una conversación con Mónica Szurmuk, el 2 de septiembre en el MALBA, en Buenos Aires, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza recorrió algunos de los hilos centrales de su obra: la investigación y el archivo, la migración y la frontera, el duelo y el bilingüismo, la violencia de género, las luchas feministas y una escritura que prefiere obedecer a sus materiales antes que a las fronteras de los géneros. Desde Nadie me verá llorar y Autobiografía del algodón hasta El invencible verano de Liliana, también habló de las escritoras que la acompañan, de Alejandra Pizarnik y Gloria Anzaldúa a Theresa Hak Kyung Cha, y adelantó la investigación que hoy la lleva hacia la poeta mexicana Concha Urquiza.

Del archivo de La Castañeda a Nadie me verá llorar

—Voy a hacer lo que Mónica me pide, que es leer un párrafo. Me voy a portar bien, voy a seguir las instrucciones. Este es de una novela que se llama Nadie me verá llorar, que publiqué por primera vez en 1999. Era otro siglo, imagínense nada más, qué cosa. Ya después les platicaré más.

“¿Cómo se convierte uno en un fotógrafo de locos?”, le había preguntado. Joaquín, desacostumbrado a oír la voz de los sujetos que fotografiaba, pensó que se trataba del murmullo en su propia conciencia.

Ahí, frente a él, sentada sobre el banquillo de los locos, vistiendo un uniforme azul, la mujer que debería haber estado inmóvil y asustada, con los ojos perdidos y una hilerilla de baba cayendo por la comisura de los labios, se comportaba, en cambio, con la socarronería y altivez de una señorita de alcurnia posando para su primera tarjeta de visita. Él había hecho tantas, después de todo, cientos de ellas.

Antes de llegar a las cárceles y después al manicomio, ya era un profesional de la fotografía. Un hombre de levita y zapatos boleados ante el cual las mujeres más diversas se abrían como puertas.

—Este libro surge de tu investigación doctoral sobre el manicomio de La Castañeda, en México. ¿Cómo llegaste a escribir una novela que parte de una investigación académica e histórica?

—Con el tiempo me he convencido de que hay una relación muy rica —o de que puede haberla— entre la investigación, incluso la investigación académica, y la estructura creativa, la invención. Sé que, especialmente en Latinoamérica, a veces se tiende a ver estos dos campos como antitéticos, como si uno estuviera en contra del otro.

Se llega a decir que, si eres investigador académico, careces casi orgánicamente de capacidad de imaginación. O, incluso, que si haces ese tipo de investigación de alguna manera coartas la imaginación. Yo creo que todas esas son pamplinas.

Cuando estamos haciendo investigación requerimos una capacidad enorme de imaginación. Todos los que hayan estado en algún archivo o juntando piececitas para alguna investigación saben que esas narrativas no nos llegan hechas y completas. Vamos encontrando un dato aquí, otro dato allá, alguna palabra clave en otro sitio, y es la imaginación la que nos permite ir conectando esos elementos hasta formar, cuando somos suertudos, una narrativa distinta.

Esa sería mi primera respuesta: ir encontrando las múltiples maneras en que pueden trenzarse y amalgamarse las habilidades que nos llevan a investigar y las que nos llevan a escribir creativamente, como se dice ahora.

Pero, para contarles cómo llega uno a convertirse en una escritora de manicomio, tengo que decirles que yo estaba terminando las clases del doctorado. Estudié Historia Latinoamericana en la Universidad de Houston y, cuando llegó el momento de escribir la disertación, quería hacer una historia social de una época muy importante en México: la Revolución mexicana.

No quería escribir la historia de los generales, porque ya estaba escrita. Ya estaba la historia de la guerra, incluso la historia intelectual. A mí me urgía saber cómo la habían pasado durante esos años críticos los habitantes de la Ciudad de México, la gente común y corriente, gente como yo.

Me preguntaba: ¿qué habría hecho yo en esos años de conflagración? ¿Habría seguido saliendo por el pan? ¿Podría haber seguido andando en bicicleta? ¿Me habría quedado encerrada en casa? ¿Qué hacían esas personas?

Me dieron una beca en la universidad, regresé a México y me puse a investigar en distintos archivos. Como todos, llegué primero al Archivo General de la Nación, que ahora está en lo que antiguamente fue una cárcel muy famosa —o muy infame— en México: el Palacio Negro de Lecumberri.

Llegué como estudiante graduada, con grandes esperanzas de encontrar mis documentos, pero el edificio era realmente incómodo. Se sentía incómodo estar en las crujías. No sé si les ha pasado, pero hay lugares que te abrazan y otros que te rechazan. El caso es que aguanté poco.

Uno de esos días fui a hablar con alguien cuyo nombre todavía desconozco. Sigo contando esta historia con la esperanza de que alguna vez alguien diga: “Yo sé quién era esa persona”. Pedí una cita con quien supongo que debía ser el jefe de algo, el director de algo, y me presenté para decirle —imagínense el papelón— que era una estudiante graduada, que me urgía hacer mi tesis, que su archivo no me estaba dando resultado, que no podía escribir ahí porque me sentía incómoda en aquel antiguo edificio, pero que necesitaba hacer una tesis.

Era algo así como: “Este es mi problema, resuélvamelo”.

Y aquel pobre hombre, muy amable, sentado frente a mí con un escritorio entre los dos, me dijo: “¿Sabes qué? Acaba de llegar un cargamento, unos 75.000 folios de documentos del Manicomio General La Castañeda, al archivo de la Secretaría de Salud Pública. Se ve que a ti eso te va a interesar mucho”.

Yo no supe cómo tomarlo. Lo tomé como un halago y me fui al otro archivo. Ahí empezó la historia de Nadie me verá llorar.

Autobiografía del algodón: investigar una historia que parecía conocida

—Pensaba que en todos tus libros hay mucha investigación, incluso en la poesía. Concretamente, por ejemplo, en Autobiografía del algodón. ¿Cómo entrás a la historia? ¿Desde Vasconcelos, desde el archivo, desde el deseo de indagar en la historia familiar?

—El método cambia constantemente. Ya les conté el caso de Nadie me verá llorar: tenía un impulso inicial que nació en otro lado, en la tesis, aparejado con mi interés por la historia social, y termino en el archivo.

Autobiografía del algodón es un libro más reciente donde exploro la experiencia migrante de mis abuelos paternos y maternos, que por circunstancias distintas llegaron a cruzar la frontera entre México y Estados Unidos a inicios del siglo XX.

Después de haber estado muchos años en Estados Unidos y teniendo algunos visos de esa historia, nunca me había propuesto, por ejemplo, hacer mi disertación sobre esas migraciones ni sobre la historia del algodón. Era algo que yo pensaba que ya sabía.

Conforme pasó mi experiencia en Estados Unidos y, más recientemente, cuando la conversación sobre la migración empezó a volverse tan cruel, tan terrible y tan oscura, empecé a pensar con mayor insistencia en el proceso migratorio que me había llevado a mí misma a Estados Unidos cuando tenía veintitantos años.

Me parecía que yo tenía dentro una historia, una narrativa muy distinta de la que empezaba a discutirse en esos momentos. Para ser un poco más precisa: fue cuando comenzaron a levantarse esas jaulas donde separaban a las familias y encerraban a niños. Sigue pasando, no estoy hablando de un tiempo pasado. Pero era cuando recién recibíamos ese primer golpe.

Ante esos hechos empecé a pensar cada vez más en la experiencia de mi propia familia. De ahí surgió la convicción de que tenía ese libro dentro de mí, pero también de que realmente no tenía suficiente conocimiento al respecto.

Era una historia profundamente personal, completamente acunada en el seno de mi familia, y sin embargo lo único que tenía eran algunos ecos, algunas partes de conversaciones que se habían ido perdiendo.

Me di cuenta de que tenía que investigar. Que una historia fuera muy personal, muy propia, no implicaba que pudiera sacarla toda de mi imaginación.

Si realmente quería honrar la experiencia de esos campesinos, miembros de comunidades indígenas, que habían salido del centro de México para recorrer el territorio a pie y llegar hasta la frontera norte, tenía que hacer un montón de investigación.

Hice trabajo de campo. En esa época todavía vivía en San Diego, en el extremo oeste de la frontera entre México y Estados Unidos, y poco después decidí aceptar un trabajo en Texas, en el otro extremo. Hicimos muchos recorridos por carretera siguiendo el destino del algodón.

Me di cuenta de que el algodón no era solamente una historia familiar. El algodón es tan importante para el norte de México como el maíz para el centro del país. Exagero, porque el maíz te lo puedes comer y el algodón no. Pero, en términos de lo que producen económica y culturalmente, el algodón ha dejado una huella fundamental en toda esa zona fronteriza.

Ahora se los cuento como si fuera experta y como si fuera un conocimiento natural, pero no. Hubo un proceso de revisar bibliografías y, eventualmente, también de regresar al archivo.

En este caso fueron sobre todo archivos rurales o los ramos rurales de distintos archivos de Tamaulipas, que es el estado más al noreste de México, de donde es mi familia. Un estado del que, si han oído algo, probablemente hayan oído puras historias de violencia durante la así llamada guerra contra el narco.

Consulté archivos locales, estatales, y también encontré mucha información en Texas, en archivos texanos.

Entonces fue una combinación entre lo que los etnógrafos y antropólogos llaman trabajo de campo, lo que los historiadores llaman trabajo de archivo y lo que los periodistas llaman entrevistas con las distintas comunidades.

Todo eso puesto al servicio de un libro que yo no sabía si iba a ser ficción o no ficción y que cambió muchas veces de estructura. Sabía cómo había empezado yo, pero no sabía cómo iba a empezar el libro.

Y, mientras investigaba, sucedió algo maravilloso de la literatura. Me di cuenta de que uno de los autores mexicanos que más quiero, José Revueltas —un autor rebelde, radical, comunista, tan comunista que lo corrieron varias veces del Partido Comunista—, había escrito una novela basada en su experiencia justamente en Estación Camarón, que es el pueblo al que llegaron eventualmente tanto mis abuelos paternos como los maternos.

Leí la novela, la releí, y ahí hay un montón de referencias a campesinos, a migrantes. Y yo pensaba: “Ya se imaginarán cuáles de todos estos son mis abuelos”. ¿Cuáles de todos estos personajes que hizo Revueltas son los que me tocan a mí?

Según yo, en el libro argumento que se conocieron, que Revueltas conoció a mis abuelos. Pero en el mismo libro digo que no tengo una sola evidencia que confirme eso. Y también digo: “Pero para eso soy novelista, ¿no?”.

Las mujeres, Gloria Anzaldúa y una “hermandad secreta”

—Hay algo muy fuerte con las mujeres de tu familia. A los personajes masculinos uno puede imaginarlos conociendo al ingeniero Eduardo Chávez, entrevistándose con Lázaro Cárdenas. Pero las mujeres tienen una fuerza pétrea que es inolvidable.

—Siempre es más sencillo seguirles el rastro a los personajes masculinos que a las mujeres.

En el libro aparecen personajes como Eduardo Chávez, que, por cierto, era hermano de Carlos Chávez, el músico legendario. Eduardo era un ingeniero que se fue de la Ciudad de México, rodeado de hermanos muy importantes —otro hermano perteneció al Colegio Nacional—. Me imagino que era una familia con una raigambre intelectual importante.

Y Eduardo decide irse a la frontera para participar de una utopía, de un proyecto utópico: crear una comunidad de agricultores a quienes la reforma agraria mexicana había adjudicado diez o quince hectáreas y construir comunidades autónomas en ese sentido.

De ahí viene mi familia. Así fue como finalmente esos migrantes lograron hacerse de un cachito de tierra que nombraron como suyo.

Pero ahí, en ese lugar, formaron familias, tuvieron hijos, amaron, tuvieron sueños.

¿Y saben quién nació al otro lado de la frontera entre México y Estados Unidos, del lado texano, en 1943? Nada menos que Gloria Anzaldúa. Nació el mismo año que mi madre. Para mí eso no podía ser una casualidad.

Y me encargué de que esas experiencias se tejieran.

Gloria Anzaldúa, esta gran activista y teórica chicana que eventualmente se va a California, tuvo su inicio ahí, en el lado texano de la frontera, y también con el algodón.

Para mí era muy importante que mi abuela —la tercera esposa del padre de mi padre—, Petra Peña, tuviera una relación con elementos que son fundamentales para Gloria Anzaldúa en Borderlands/La Frontera.

En Borderlands, cuando Anzaldúa habla de la transformación del cultivo del algodón en Texas y de cómo entra la irrigación y modifica todo el proceso económico, también se acerca a la cuestión de la lengua, a los múltiples niveles del español y del inglés que dominan esa área.

Y habla además de lo peligroso que era para las mujeres ir al baño, porque los baños no estaban dentro de las casas. Eran lo que ahora llamaríamos baños secos o ecológicos, ubicados fuera.

En Gloria Anzaldúa hay una escena importante alrededor de ese tránsito y de los peligros que podían atravesar las mujeres. Pensando en eso, hay escenas con Petra Peña donde también aparecen este tipo de retos.

Era una manera de crear una especie de hermandad secreta, un guiño para quienes hubieran leído a Gloria Anzaldúa y pudieran reconocer la urdimbre de la escena. Y si no la habías leído, tampoco importaba. Pero ahí estaba esa complicidad.

Por cierto, yo no sabía esto, pero lectores muy detallistas del libro me lo hicieron notar: Petra significa piedra. Peña también remite a piedra. Algunas personas me han dicho: “¿Te has puesto a pensar que es lo mismo que Pedro Páramo en masculino y Petra Peña en femenino?”. Y yo dije: “No está mal”.

—Si llegamos a Rulfo, tengo algo para preguntarte. Vos escribiste que solamente un hombre de provincias, con esa atención desmedida sobre su entorno, apegado hasta la médula a las cosas de la tierra, pudo haber traducido esos murmullos cotidianos. ¿Se podría decir lo mismo de vos?

—Ay, Dios. Mira nada más. Esa sí no me la esperaba, Mónica.

Yo nací en Matamoros, en esa esquina del país, a un ladito de la frontera, en la frontera misma, de hecho. Pero viví en esa área muy poco tiempo, apenas dos años. De ahí en adelante mi experiencia ha sido fundamentalmente en ciudades.

Escribiendo estos libros me he dado cuenta del enorme legado que tengo de mi familia, que viene de trabajar la tierra o, después, de estudiar la tierra, como fue el caso de mi padre, que se convirtió en ingeniero agrónomo.

Pero tengo poca experiencia vital en el campo, en el verdadero trabajo rural. Y tal vez por eso mismo tengo esa necesidad, esa urgencia de estar realmente ahí, de pisar esos territorios, de hacer preguntas, entrevistas, de poner una atención muy milimétrica.

Porque sí creo que es importante. Si estás acercándote a cosas ajenas —y siempre que escribimos nos aproximamos a algo que no somos nosotros—, me parece fundamental tener ese cuidado, hacer la investigación y honrar vidas y experiencias que no necesariamente son cercanas.

Son miembros de mi familia, pero eso no significa que yo haya tenido esa misma experiencia. Soy resultado de eso, pero no significa que lo conozca en la carne y en los huesos.

Por eso mismo, la investigación se transforma en el cuidado necesario para poder entrar a la escritura.

El invencible verano de Liliana: el libro que necesitó décadas

—Releyéndote pensaba que quizá hacía muchos años que estabas por escribir sobre Liliana y que tardaste mucho en llegar. Como si hubiera migajas de esa historia en todos tus libros anteriores.

—Tenés razón. También me lo han hecho ver.

Cuando uno está escribiendo, escribe con cosas que sabe, con cosas que cree que sabe y, la mayoría de las veces, con cosas que no sabe. Uno va tanteando en lo oscuro.

En el caso de la historia de Liliana, que es una historia fundacional para mi vida y para la vida de mi familia, fue una historia callada a la fuerza por narrativas patriarcales, por duelos inconclusos y también por miedo al dolor.

Eso no significa que yo no hubiera tratado de escribirla antes.

Creo que es la historia que siempre quise escribir. Hice esfuerzos por escribirla en otras ocasiones y no lo conseguí hasta mucho más recientemente.

Y no estoy exagerando: tengo al menos dos manuscritos completos de mis esfuerzos anteriores por escribir ese libro. Eran manuscritos realmente vergonzosos. Qué bueno que están guardados y que nunca nadie los va a sacar de donde están.

Más recientemente, un día le dije a mi compañero: “Necesito escribir esta historia, pero creo que ya la escribí”. Y le di esos manuscritos pensando que quizá yo había sido muy dura conmigo misma. A lo mejor no eran tan malos, a lo mejor estaban bien.

Se los dejé leer y me contestó —y por esto sé que me quiere— con el mayor tacto del mundo: “Qué bien que los guardaste. Estos no son los libros con los que quieras aproximarte a algo que es tan importante para ti”.

Creo que me hicieron falta todos esos años y todos esos otros libros para poder escribir finalmente El invencible verano de Liliana como está escrito ahora.

Y eso tuvo mucho que ver con haber abierto las cajas llenas de documentos de Liliana, haber encontrado lo que ahora llamo el archivo de los afectos de Liliana.

En el momento en que me vi abriendo aquellas cajas y mirando esos papelitos, supe: “Aquí está el libro. Esto es lo que necesitaba”.

Los manuscritos anteriores habían fracasado, entre otras cosas, porque había decidido escribirlos en el registro de la ficción.

Lo que esos documentos me enseñaron fue que la voz ya estaba ahí.

Yo no tenía que crear la voz. No tenía que producirla. El personaje estaba ahí; se había preocupado por producirse a sí mismo.

Mi tarea era otra: crear una estructura lo suficientemente flexible, con suficientes resonancias, para que esa voz que se había cuidado a sí misma pudiera atravesar el tiempo.

Esa tarea, como escritora, es muy distinta.

Tuvo que pasar todo eso. Tuve que escribir todos esos otros libros para poder acercarme a los materiales de Liliana, a la vida de Liliana, de una manera que honrara su experiencia y que pudiera no “tenerla” en el libro, sino más bien alojarla.

Dice Vinciane Despret, la filósofa belga, que una de las primeras preguntas que nos lanzan los muertos es: “¿Dónde están?”. Y que lo que nosotros hacemos es hacer espacio para instalarlos a nuestro lado.

Creo que el libro finalmente se convirtió en eso que tenía que hacer: facilitar ese proceso de instalación. Dar una respuesta a la pregunta “¿Dónde están?”.

Aquí. Con nosotras.

—¿Y cómo fue el día que llegaste a esas cajas y pudiste abrirlas?

—Pasaron muchas cosas. Fue justo antes de la pandemia, en enero de ese famoso 2020.

A finales del año anterior había decidido que tenía que hacer algo. No sabía exactamente qué. Sí sabía que quería reabrir el caso. Ese era inicialmente mi único interés.

Cuando decidí ir hacia las cajas, yo siempre había sabido dónde estaban. Toda mi familia sabía exactamente dónde estaban. No fue cuestión de encontrarlas ni de toparme con ellas. Sabíamos dónde estaban y nunca habíamos tenido la fuerza, el coraje, la entereza para abrirlas.

Pero, como había decidido reabrir el caso, necesitaba datos. Necesitaba nombres. Necesitaba alguna agenda con direcciones, los nombres de los compañeros de Liliana, de sus amigos, de sus profesores.

Pensé: “La única manera va a ser abrir esas cajas”.

A inicios de enero llegué, me subí a una silla porque estaban en la parte superior de un clóset, bajé las cajas y empecé a abrirlas.

Cuento en el libro —y esto es cierto— que Liliana tenía la costumbre de doblar muchas de sus cartitas en forma de origami.

Cuando abrí la caja, algunas de esas formas empezaron a desdoblarse.

Yo sentí que estaban saltando hacia mí. Que me estaban interpelando.

Fue un momento muy fuerte, lleno de la sensación de que Liliana estaba ahí. Y no era wishful thinking, no era new age, no era realismo mágico. Había una presencia material.

Yo estaba tocando los papeles que ella había tocado y que se habían quedado ahí, intactos, durante todos esos años.

La idea que me daba vueltas era que ella y yo estábamos teniendo un contacto material a través de todo ese tiempo.

Encontré la agenda y, de hecho, después nos sirvió muchísimo para comenzar nuestras primeras investigaciones.

Pero también guardé muchos de esos papeles en una maleta y me llevé toda esa documentación de regreso a Houston, porque yo daba —y doy— clases en la Universidad de Houston.

Me llevé conmigo esa certeza de haber tenido un contacto material importante, de estar transportando un tesoro.

Esa maleta, por supuesto, no la documenté. La llevaba aquí. Me la habría llevado sobre el regazo si hubiera podido.

Y con eso empezó el trabajo de transcripción, que para mí es muy importante en todas las investigaciones que he hecho: transcribir, organizar, leer.

Pronto Liliana no estaba solamente en el estudio de la casa. Estaba en todos lados. La casa se convirtió en el lugar del contacto, en la casa donde Liliana se estaba instalando primero.

El duelo entre el español y el inglés

—De otra manera tampoco habría llegado el Pulitzer.

—¿Sabés qué? Eso fue una cosa muy extraña.

Tengo muchos años viviendo en Estados Unidos. Y nunca había sentido la necesidad de escribir en inglés.

Daba clases de escritura creativa en inglés en la Universidad de California en San Diego. No era una falta de experiencia o de habilidad. Era simplemente algo que yo no necesitaba hacer.

Todos los libros que ven aquí son libros que escribí mientras vivía en Estados Unidos, y todos los escribí en español.

Pero cuando llegué a El invencible verano de Liliana ocurrió algo distinto.

Primero empecé a trabajar en Houston. Después, por razones que sería muy largo contar, terminamos en San Diego, y yo terminé en un departamento vacío: una cama, una silla, una mesa, un plato, una cuchara, un tenedor y un cuchillo.

Ahí empecé a escribir y revisar El invencible verano de Liliana.

Yo siempre escribo por la mañana, temprano. Es lo primero que hago cuando estoy dentro de un proyecto. Escribo con la energía del sueño todavía.

Y hubo días en que empezaba en español, como siempre, pero otros en los que comenzaba naturalmente a escribir en inglés.

Se me hizo muy raro, porque no era una experiencia que hubiera tenido antes de una manera tan orgánica.

Mi trabajo académico lo escribí casi todo en inglés, pero tenía muy bien separado qué iba con qué.

Este libro cambió las reglas del juego.

Al principio no entendía por qué estaba sucediendo. Lo que sí decidí fue que no iba a detener ese proceso.

Si eso estaba ocurriendo, había que ver adónde me llevaba.

Suelo ser controladora en todo en mi vida menos en la escritura.

Con el tiempo he llegado a pensar —y he escrito ensayos al respecto— que fue parte de la experiencia del duelo.

Escribir en una lengua en la que no habían ocurrido los hechos que estaba contando me permitía acercarme a ellos con cierta protección.

El inglés me ofrecía más protección que el español.

Y fíjense que yo tengo una relación compleja con el inglés. Soy una mexicana viviendo en Estados Unidos. La relación no es sencilla, por decir lo mínimo.

Tal vez mi negativa a escribir libros de literatura en inglés fue también parte de esa relación difícil.

Entonces, que yo les diga ahora que el inglés me ofreció protección, que casi como un príncipe azul me permitió acercarme a una historia a la que de otra manera habría sido imposible aproximarme, es una declaración fuerte.

Pero creo que tiene mucho de verdad.

Después empecé a leer ideas y teorías sobre lo que habían hecho otras personas en circunstancias semejantes y recordé mucho una novela que me sigue encantando, escrita por una poeta y narradora canadiense, Anne Michaels: Fugitive Pieces —Piezas fugitivas—.

Parte de la novela gira alrededor de un personaje que ha atravesado el Holocausto, llega a Canadá, empieza a hablar en inglés, trata de hablar solamente en inglés y escribe poesía en inglés.

Una de sus reflexiones tiene que ver justamente con toda la libertad, toda la posibilidad de rehacerse que esa segunda lengua le permite.

Hay ahí una carga emocional muy fuerte.

Releí la novela y pensé: quizá hace tantos años que leí este libro y por ahí quedó esta semillita.

Esta otra lengua en la que he vivido, que me ha permitido hacer otras cosas, quizá también me permitió aproximarme a otras realidades emocionales con una libertad y una entereza que seguramente no tenía en español.

Creo que ahí hay algo que todavía debo investigar: tal vez forme parte de una investigación más amplia sobre la relación entre el duelo y el bilingüismo, o el multilingüismo.

Yo solamente hablo dos idiomas más o menos bien, pero imagino que las personas que hablan tres o más lenguas tendrán mucho que decirnos sobre cómo se atraviesa el duelo en esas circunstancias.

Somos personas distintas en distintas lenguas.

Accedemos a distintas realidades emocionales con cada una de ellas.

Y eso es algo que aprendí escribiendo El invencible verano de Liliana.

“Leo teoría como si leyera poesía”

—En México compartíamos un seminario que llamábamos de teoría queer. Hacíamos mucho de teoría queer, pero también otras cosas. Y una de las grandes sorpresas era que Cristina siempre traía lecturas extraordinarias. Decía: “Bueno, voy a proponer algo”, y eran extraordinarias. ¿Cómo sos como lectora? ¿Cómo llegás a tus lecturas?

—Bueno, tengo que decirles que Mónica organizaba cada evento. Yo creo que el instituto nunca tuvo tantos eventos antes ni volvió a tener tantos después. Siempre tenías alguna locura entre manos que a mí me encantaba.

Creo que soy una lectora muy desorganizada y también muy irrespetuosa.

Siempre me salto la mesa de novedades, para empezar.

Y me encanta. A lo mejor tiene que ver con esa pasión del archivista: encontrar esa piececita, ese documento, esa cosa única que sabes —o presientes— que no vas a encontrar en otro lado.

Soy muy fiel a mis pulsiones, que usualmente no tienen mucho que ver con las pulsiones de mi época. Qué le voy a hacer.

Me interesa el presente. Las preguntas de las que parto, mis urgencias, son parte de mi presente. Pero creo que hay muchas maneras de estar ahí, de enraizarse ahí, de traerlo a colación.

Leo mucha poesía. Creo que para una narradora es muy importante leer poesía. Ahí está la temperatura con el lenguaje.

También leo mucha teoría.

La narrativa oficial acerca de la teoría es que es algo difícil, oscuro y usualmente masculino. O al menos en mi generación era así. Quienes sabían teoría y se metían con teoría usualmente eran los varones, esos machos que sí sabían, que entendían esas cosas.

A mí siempre me interesó mucho ese mundo, menos para saber qué dijo X o qué dijo Y que para intentar entender mi relación con el mundo.

En la época en que todos leíamos apasionadamente a Foucault —de ahí viene también mi interés por hacer una tesis sobre el manicomio—, por supuesto que lo leí con cuidado.

Pero era menos para decir “Foucault dijo esto, dijo aquello” que para pensar: “Ah, entonces este documento y este otro podrían estar relacionados por este lazo en vez de por aquel”.

Leo teoría como si leyera poesía.

Hay ideas ahí que me permiten relacionar objetos disímiles de maneras que no aparecen automáticamente en mí. Necesito ese empujón que muchas veces viene de estos trabajadores y trabajadoras del lenguaje.

Últimamente leo mucha más teoría hecha por mujeres, porque hubo un momento en que toda la teoría que leíamos era de hombres.

Y hoy tenemos un montón de teóricas produciendo posibilidades de mundo que me siguen asombrando.

De un género a otro: “No es rebeldía, es obediencia radical”

—También visitaste géneros muy diferentes. Escribís ensayo, poesía, novela, cuento, hiciste intervenciones públicas, fuiste pionera del blog. ¿Qué hace que decidas intervenir de una manera o de otra? Hoy usaste la palabra “obsesión”. Te obsesiona algo y lo seguís.

—Hace poquito estuve en una residencia de escritores. Éramos como siete y cuatro eran estadounidenses. Todos estaban muy sorprendidos de que un escritor pudiera visitar distintos géneros, porque parte del entrenamiento de ser escritor en Estados Unidos parece incluir que te dediques a un género, establezcas ahí tu casa y no te muevas.

Decían: “Pero en Latinoamérica ustedes se van de una casa a otra como si no les importara”.

Y yo les decía: “Bueno, sí, creo que es parte de una cierta promiscuidad latinoamericana”.

Aunque no siempre, porque también hay latinoamericanos muy estrictos con sus géneros, lingüísticos, literarios y demás.

En esa residencia, conversando con los escritores que no eran de Estados Unidos, llegamos a algo que tenía que ver con una cierta curiosidad.

Yo la llamé euforia.

Una cierta euforia a la que uno tiene que seguir porque, si no la sigues, de alguna manera te estás desobedeciendo a ti misma.

La manera más obvia de contestar sería decir que hay una especie de rebeldía contra la forma, una desobediencia.

Pero realmente creo que es al revés.

Es una obediencia radical.

Si voy adonde me lleven esa obsesión y esa curiosidad, y esa curiosidad me dice “sáltate esta valla que está ahí”, pues me la voy a saltar.

Pero no por rebeldía, sino por obediencia.

¿Se nota la diferencia?

Estos libros más recientes, que en inglés se describen como genre-defying, libros que desafían los límites del género, son libros hechos obedeciendo no al género sino a los materiales.

Trabajo con una serie de materiales que pueden venir del archivo, pueden ser obsesiones; su naturaleza cambia.

Pero si estoy en un proyecto tengo que seguirlos. Y adonde me lleven, voy.

Porque, si no, no estoy realmente escribiendo con mis materiales: estoy haciendo otra cosa.

Parte de la tarea, de la aventura y de la riqueza de escribir consiste precisamente en que los materiales te obliguen a ir a lugares a los que seguramente no irías nada más porque sí.

Tiene que haber algo más fuerte que tú que te obligue a correr riesgos que de otra manera quizá no se justificarían.

Pero cuando estoy en esa algarabía, en esa euforia, en el placer inmenso de descubrir una faceta nueva, una conexión que no había visto, yo voy.

Y, al ir, nunca me ha importado demasiado el caminito que está establecido.

Ahora voy a ponerme en tono profesional: hay que conocer muy bien esos caminos.

Como escritora me toca saber cómo nacen, cómo se hacen, qué son esos géneros. No se trata de que no me importen y entrar ahí como cabra en cristalería, como dicen, a destruirlo todo.

Uno tiene que saber de qué se trata cada uno de esos elementos y cómo funcionan.

¿Cómo podemos ponerlos en cuestión? ¿Qué hace que uno interrogue al otro? ¿Cómo podemos sacarle más jugo a esa relación?

Eso se hace a partir del conocimiento, no de la falta de conocimiento.

Creo que así ha funcionado para mí.

Y al final son libros que solamente pueden estar estructurados de esa manera y no de otra.

Intentar reacomodar todo eso en una forma narrativa del tipo “Era una tarde de abril cuando llegó no sé quién…” no funcionaría igual.

Cada libro tiene su propia forma.

Que los materiales encuentren su propia forma es una gran parte del reto de escribir un libro.

Cuando unos y otros comienzan a amoldarse, aparece en mí esa sensación de: “Ah, sí. Estoy escribiendo un libro”.

No cinco páginas, no un proyecto chiquito.

Algo que puede durar más, que voy a seguir investigando y al que voy a seguir sacándole aspectos de esa relación profunda.

Feminismos: encontrar el lenguaje para escribir a Liliana

—Quería volver a la idea de armar una herencia. Pensaba en Guadalupe Dueñas y también me preguntaba si las luchas feministas, las mujeres en la calle, no te dieron mucho del lenguaje de Liliana. Si no llegaste a El invencible verano de Liliana también como herencia de lo que estaba pasando en las calles.

—Absolutamente.

Y en un sentido muy pragmático, sin metáfora alguna.

Entre otras cosas, yo no podía escribir El invencible verano de Liliana porque escribirlo habría significado culparla a ella y culparnos a nosotros.

Durante muchos años, la narrativa patriarcal exigía que en los asuntos de violencia de género se culpara siempre a las mujeres y se exonerara a los agresores.

A esto se lo llamó, incluso legalmente, “crimen pasional”.

Eso implica toda una narrativa.

Creo que sin la transformación, sin el lenguaje que han acuñado los movimientos feministas a lo largo y ancho de Latinoamérica y del español, escribir este libro habría sido imposible.

De hecho, por eso fue imposible.

Por eso esos otros manuscritos no funcionaban.

Ahora puedo decir, medio en broma: “No era yo, era el lenguaje. El lenguaje no me permitía escribir un buen manuscrito en esas épocas”.

Pero, más allá de la broma, era imposible.

Y hubo otra cosa que me permitió escribir El invencible verano de Liliana: no solamente el lenguaje, sino la escucha.

Ya había grupos amplios de la población —mujeres sobre todo, pero no únicamente mujeres— dispuestos a escuchar otras versiones, narrativas distintas, alternativas a esa narrativa patriarcal que siempre nos ha exigido una cuota de sangre a las mujeres.

Ir buscando ese ancestraje, ese linaje, ha sido muy importante.

De hecho, la conferencia que voy a dar mañana tiene que ver con eso: con ir construyendo esos caminos y reconocerlos.

Cuando me invitaron a escribir un ensayo pregunté: “¿Pero qué les interesa? ¿Qué quieren tratar?”.

Y claro, siempre te dicen: “Eres libre de hacer lo que quieras. Tú decides. Pero estamos tratando esto, esto, esto y esto”.

Yo decidí hacer algo que sentía que me debía a mí misma y que les debía a mis lecturas, sobre todo en inglés.

Decidí escribir sobre Lyn Hejinian, poeta norteamericana de la Costa Oeste, muy ligada al grupo de los Language Poets, que ha sido decisiva en mi manera de escribir.

Y después sobre Theresa Hak Kyung Cha, poeta coreano-estadounidense, artista visual, performer, que fue asesinada en Nueva York, víctima también de una violencia feminicida.

Fue como mi momento de encontrarme con una tradición que ha sido fundamental.

Si ustedes leen a Theresa Cha y después leen algunas de las cosas que Mónica trajo aquí, encontrarán una hermandad muy buscada, un eco, una reverberación que ha sido importante formalmente, pero también temáticamente.

Ir encontrando esos vericuetos, jalar hilos de ahí para producir otra cosa, me parece fundamental.

No nos hacemos solas.

Tenemos deudas.

Pertenecemos a comunidades de lectoras y lectores, pertenecemos a comunidades de hablantes, pertenecemos a comunidades de lucha, de rebelión, de tomar las calles.

Todo eso forma parte de los libros, llega a ellos y se transmite de múltiples maneras.

Reconocer la huella de cada una de esas comunidades en lo que hacemos me parece cada vez más importante.

—Pensaba recién que en una retrospectiva de la obra de Cha que se hizo en Berkeley creo que no aparecía la palabra “feminicidio”.

—De hecho, hay que decir que la palabra realmente no se utiliza en inglés con la misma fuerza.

Es una aportación política del trabajo y del activismo que viene del Sur, del Sur global.

La palabra existe en inglés, por supuesto, pero no tiene la vigencia ni la reverberación que tiene en español.

Por otra parte, los deudos de Cha siempre fueron muy cautelosos respecto de la utilización o incluso la mención de su asesinato, porque temían que pudiera opacar la complejidad de su obra.

Yo creo que es muy importante mencionarlo.

No es un asunto menor.

A lo largo de su obra hay una preocupación por distintos tipos de violencias, incluyendo las violencias de género, que finalmente la tocaron muy de cerca.

La muerte me da: invertir la violencia y escribir con Pizarnik

—Hablemos de La muerte me da. ¿Te acordás que cuando lo estabas escribiendo me dijiste: “Después de este libro ningún hombre se me va a acercar”? ¿Querés contar por qué?

—La muerte me da es una novela, pero también es una apuesta errada.

Yo estaba viviendo en México. Estábamos atravesando los primeros embates de la así llamada guerra contra el narco. Siempre digo “la así llamada” porque sabemos que no es una guerra contra el narco: es una guerra contra la población.

Al mismo tiempo, los periódicos y las noticias nos bombardeaban con escenas terribles de violencia que afectaban sobre todo al cuerpo femenino.

Y parecía que, con el paso del tiempo, nos volvíamos cada vez menos capaces de reaccionar.

Había una especie de indiferencia que se iba cerniendo y creciendo.

Entonces, en el libro decidí que hubiera una serie de asesinatos de naturaleza sexual, pero ejercidos sobre el cuerpo masculino.

Hay una serie de castraciones.

Está la forma de la novela detectivesca, la del “quién lo hizo”, el whodunit. A mí me encanta leer novelas de detectives y lo sigo haciendo hasta hoy.

Pero aquí me interesaba subvertir esa forma, trabajar creativamente con algo que como lectores nos resulta muy familiar.

La pregunta general era: ¿tendríamos la misma facilidad para recibir con indiferencia esa violencia si su escenario fuera el cuerpo masculino?

¿Sería algo distinto o no?

Esa era la pregunta.

Y también quería que el lenguaje se comportara como ese tajo.

Que el lenguaje ejerciera esa violencia ligada a la castración, a la emasculación.

Por eso hay frases muy pequeñas, muy entrecortadas, no necesariamente relacionadas unas con otras.

Es una locura. No sé cómo Tusquets lo publicó, y después lo publicó Random House y después se tradujo al inglés.

Lo tradujeron dos traductoras jóvenes geniales, Sarah Booker y Robin Myers, y tuvimos grandes conversaciones sobre cosas del tipo: “No, pero esto no es una oración, ¿dónde camina?”. Y yo: “Sí, aquí está el punto”.

Fue genial.

—Y está también Pizarnik.

—Claro. ¿Cómo se me podía olvidar mencionar eso aquí, en Buenos Aires?

En otros libros, como les decía, siempre tengo una especie de cómplice.

En La cresta de Ilión fue Amparo Dávila, una escritora mexicana de las llamadas escritoras de medio siglo, que trabajó muy de cerca con lo fantástico, con eso que ahora llamaríamos lo oscuro.

Ya les conté de José Revueltas en Autobiografía del algodón.

Y aquí era Alejandra Pizarnik.

Partes de sus poemas eran los mensajes que el o la asesina iba dejando desperdigados por las calles de la Ciudad de México.

Concha Urquiza, una novela inédita y una nueva obsesión

—No quisiera hacerlo porque me voy a tardar tres horas en contárselo, pero tampoco me puedo aguantar las ganas.

Recientemente hice un viaje a Tijuana, otra vez al norte del país, a la frontera.

Con la ayuda de un archivista confirmé que una poeta mexicana de Michoacán, en el centro del país, que había muerto ahogada en Ensenada, en el norte, había sido enterrada en Tijuana.

Yo tenía esa idea, como mucha gente.

Y la primera pregunta siempre es: ¿qué hace una poeta de Michoacán enterrada en Tijuana? No parece lógico.

La segunda pregunta era: ¿eso es cierto?

Porque después se dicen tantas cosas.

El archivista me confirmó que sí.

Pero no solamente eso.

Me preguntó: “Oye, ¿y por qué la exhumaron?”.

Yo dije: “¿La exhumaron?”.

Nadie había dicho eso. No forma parte del conocimiento general sobre su persona.

Sé que sí la exhumaron en 1971. Se supone que sus restos están en la Ciudad de México, pero nadie sabe a ciencia cierta qué ocurrió.

No sé si a ustedes eso les parece razón suficiente para seguir investigando, pero yo he seguido investigando.

Estoy hablando de Concha Urquiza.

En México se la ha restringido mucho a una definición: se la describe nada más como una poeta religiosa, una poeta mística.

Pero, entre mis investigaciones, la semana pasada llegué a leer la única novela que escribió y que nunca publicó: el manuscrito de una novela en la que es cualquier cosa menos una escritora exclusivamente religiosa o mística.

Estoy totalmente embriagada ahora, con una euforia absoluta, siguiendo los rastros.

Quiero entender cómo fue posible esta obra.

Y también cómo es posible que no hayamos llegado a ella hasta casi cien años después.

¿Qué nos dice eso sobre su obra? ¿Qué nos dice sobre la obra de las mujeres, sobre cómo la recibimos —o no— dentro de la historia de la literatura mexicana y, más ampliamente, de la literatura en español?

La novela es absolutamente contemporánea.

Es como si estuvieran leyendo a una chica de 25 años escribiendo hoy un librazo, con un lenguaje sensual, fuerte, musculoso, ágil, con temas que estamos tratando con enorme urgencia en el presente.

Me encantaría que pudiéramos publicar ese libro por primera vez.

Ha permanecido inédito todos estos años en los archivos de la UNAM, de la Universidad Nacional.

Y hoy, durante la comida, caí en la cuenta de algo que no había pensado: ella empezó a escribirlo en 1927.

El próximo año se cumplen cien años.

Así que ya le mandé un WhatsApp a la posible editora y le dije: “Tenemos que apresurarnos. Esto tiene que salir el año que viene”.

Hay que celebrar a una nueva Concha Urquiza.

Ese es el gran poder de la literatura.

Nos abre caminos, nos abre puertas, nos deja ver el mundo de otra manera.

Muchas veces esa otra manera no es cómoda.

Muchas veces nos obliga a movernos de lugar y a cuestionar cosas que creíamos inamovibles.

Pero qué bueno que exista algo capaz de ponernos en esa posición.

Entonces, esa es mi nueva obsesión, Mónica.

Creo que también va para largo.

La frontera como origen, método y forma de escritura

—Llegaste a esta historia por la frontera. Si no hubiera sido una historia que pasa en Ensenada y Tijuana, probablemente nunca habrías llegado a ella. Y hay un amor por esa frontera, que además recorrés de un lado al otro. Quizá podríamos terminar con la frontera.

—Sí. Y es muy pertinente en este caso.

Acabo de escribir algo sobre esto en unas solicitudes de beca que hice recientemente.

Me pedían una cuestión personal: mi relación con el tema.

Yo decía: “Bueno, qué gente. Pero si quieren saber, ahí va”.

Y lo que escribí fue que, claro, yo no habría perseguido esos documentos con tanto ahínco si esta poeta no se hubiera convertido, por sus veintitantos años, en una migrante, en una escritora migrante, ella en Nueva York.

Y si la migración no hubiera transformado e interrogado buena parte de su experiencia vital, pero sobre todo de su experiencia como escritora.

Creo que ese reflejo, ese espejeo, fue fundamental para mi obsesión.

Yo ya había escrito sobre ella.

En uno de estos libros hay una sección llamada ¿Había estado usted alguna vez en el Mar del Norte?, con textos muy relacionados precisamente con esta vecindad entre Tijuana y San Diego y, especialmente, entre Tijuana y el mar.

Ahí emergió por primera vez Concha Urquiza.

Concha Urquiza salía del mar con un cigarro, porque fumaba muchísimo.

Y las voces que la veían emerger del mar le decían: “¿Qué te pasa?”.

Y ella contestaba, con el cigarro: “Pues tengo frío. ¿Qué no creen que las muertas tienen frío también?”.

La relación con la frontera es fundamental.

Y creo que en todos los otros libros también.

En algunos es más visible, más obvia. Autobiografía del algodón es completamente una investigación fronteriza.

Pero creo que ninguno de mis otros libros habría sido posible sin esa conexión con la frontera, sin el tipo de preguntas que la frontera te impone simplemente por existir ahí y porque tú te propones cruzarla, pasarla.

Tal vez muchas de esas otras cosas de las que hablábamos antes —saltar de un género a otro, cruzar esos géneros— tengan que ver también con una cierta proclividad fronteriza.

No respetar la garita.

Encontrar todas las maneras a tu alcance para cruzarla.

Finalmente, la frontera se ha convertido en una semilla vital.

En una suerte de método de interrogación.

En una energía.

De alguna manera, siempre encuentro la forma de regresar a la frontera. Y también de partir de ella, siempre como si fuera la primera vez.