Hoja por Hoja

En conversación con Javier Sinay en el MALBA, en el marco de FILBA, el escritor francés abrió su mesa de trabajo y habló de «Koljós», su último libro: cómo encuentra un comienzo, qué hace con los archivos familiares, por qué piensa la escritura como montaje y qué reglas aplica cuando una página se resiste. Entre Capote, Montaigne, el taichí y Mariana Enríquez, Carrère volvió una y otra vez sobre una misma pregunta: cómo darle forma a lo real.

Javier Sinay comenzó la conversación con una confesión que probablemente podía hacer suya buena parte del público reunido en el MALBA. Para muchos lectores y escritores, dijo, Emmanuel Carrère es una suerte de “maestro lejano”: alguien de quien se aprende sin haber asistido nunca a una de sus clases. De sus libros se aprende en grande —la construcción de una historia, el tono de la primera persona— pero también en pequeño: un punto y coma, el ritmo de una frase, la manera de entrar en una escena.

La propuesta de Sinay fue, entonces, acercarse a la mesa de trabajo del escritor francés y preguntarle, casi párrafo por párrafo, cómo hace lo que hace. El punto de partida fue Koljós, un libro en el que la historia de una familia atraviesa la historia del siglo XX y en el que la intimidad, la genealogía y los grandes acontecimientos políticos se entrelazan continuamente.

Carrère y la profundidad estratégica

La conversación comenzó, inesperadamente, con las artes marciales. Carrère practicó karate de joven y luego taichí, una disciplina sobre la que ya escribió en Yoga. Lejos de la imagen occidental del taichí como una gimnasia lenta y vagamente espiritual, recordó que se trata de un arte marcial.

Pero lo que le interesa de esas prácticas no es solamente el combate. Las artes marciales, explicó, enseñan cierta calma y, sobre todo, algo que definió como “profundidad estratégica”: la capacidad de retroceder sin quedar contra la pared.

Carrère tomó el concepto del lenguaje militar —Rusia, señaló, posee una enorme profundidad estratégica; otros territorios, en cambio, carecen de ella— y lo trasladó a la vida cotidiana.

“Ser capaz de retroceder sin quedar acorralado, sin encontrarse de espaldas contra la pared: prácticas como las artes marciales ayudan a construir esa profundidad estratégica. Es útil en la vida y también en el trabajo. Cuando uno escribe libros, la necesita.”

Los dos ejes de una vida

Una de las ideas que aparecen muy temprano en Koljós es la existencia de dos ejes: uno horizontal y otro vertical. Sinay quiso saber por qué Carrère había decidido entregarle esa clave al lector casi desde el comienzo.

El eje horizontal, explicó el escritor, es el de nuestros contemporáneos: los amigos, los amores, las personas de nuestra generación con quienes compartimos acontecimientos, valores y, de algún modo, “la travesía de la vida”.

El vertical une generaciones: padres, abuelos, antepasados y también quienes vienen después.

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“Me di cuenta —y supongo que es algo bastante común— de que con la edad uno le da cada vez más importancia a esa dimensión vertical. Durante gran parte de mi vida fui bastante indiferente a ella. Ahora siento que ocupa cada vez más lugar.”

Koljós sigue, pese a sus numerosas digresiones, un movimiento esencialmente cronológico. Y Carrère reveló que, en líneas generales, también lo escribió en el orden en que hoy se lee.

Esa voluntad de orientación responde a una preocupación constante: la claridad.

“Soy muy cuidadoso con eso. Quiero que el libro sea acogedor para el lector, que tenga todo lo necesario. Un libro puede ser exigente: puede pedir atención y pedirle al lector que participe, como en un diálogo. Pero para invitarlo a ese juego hay que darle un mínimo de comodidad. Intento hacerlo viajar en un vagón verdaderamente confortable. Una vez que está cómodo, puedo exigirle.”

Encontrar la puerta

Sinay se detuvo entonces en los comienzos de los libros de Carrère. ¿Qué tiene que hacer un buen inicio? ¿Contener el libro en miniatura? ¿Prometer lo que vendrá? ¿Instalar una pregunta?

Carrère respondió que encontrar el comienzo adecuado puede llevar mucho tiempo. Para él hay dos descubrimientos fundamentales durante la escritura de un libro: el comienzo y el título.

Koljós, de hecho, pasó mucho tiempo sin título. Carrère manejó opciones que ahora considera malas —algo semejante a “Una historia de familia”— hasta que, cerca del final, apareció la palabra justa.

El hallazgo lo entusiasmó porque Koljós reunía las dos dimensiones centrales del libro: por un lado, algo íntimo, familiar, ligado a la infancia; por otro, la gran historia colectiva, evocada por las explotaciones agrícolas de la Unión Soviética.

“Un buen título aparece con una especie de evidencia.”

Algo parecido le había ocurrido con Limónov. Durante un tiempo buscó alternativas hasta advertir lo obvio: el libro trataba sobre un hombre llamado Limónov. Debía llamarse simplemente Limónov.

Con los comienzos sucede algo semejante.

“Es como si el libro fuera una especie de ciudadela que uno imagina y supiera que tiene que encontrar una entrada, a veces una entrada pequeña y lateral. Uno se pone contento cuando encuentra esa puerta, del mismo modo que cuando encuentra el título”.

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Escribir en planos

Desde Yoga, Carrère adoptó una técnica que terminó transformándose en una forma de composición. Escribe capítulos relativamente breves, cada uno formado por un único bloque, sin cortes internos, y les pone un título.

Algunos ocupan apenas cinco líneas; otros, cinco páginas.

El procedimiento tiene una primera ventaja muy sencilla: permite terminar una unidad de trabajo. “Cuando uno hizo uno de esos párrafos durante el día, está contento: trabajé bien hoy, esto ya está listo.”

Pero hay otra consecuencia, mucho más importante. Koljós contiene, calculó Carrère, entre 250 y 300 de esas unidades. Para él se parecen a los planos de una película.

Algunos son brevísimos, casi inserts; otros funcionan como planos secuencia y necesitan varias páginas para desplegarse. Tener ese conjunto de unidades de distinta extensión le permite trabajar después con el montaje, alterar velocidades y producir variaciones de tempo.

“Me gusta mucho tener ese stock de planos y después organizarlos a mi manera.”

La escritura, entonces, ocurre dos veces. Primero hay que producir la materia prima. Y esa etapa, admitió, suele ser ingrata.

“Uno tiene la impresión de que es muy malo, de que no va a poder hacer nada con eso.”

Pero cuando existe una base —aunque sea imperfecta y desalentadora— empieza el montaje. Y allí el libro comienza a tomar forma.

La literatura posee, además, una ventaja sobre el cine: siempre permite volver a producir material. Una película ya rodada está limitada por lo que existe; filmar nuevamente cuesta dinero. En un libro, en cambio, se puede agregar cuanto haga falta.

“Si querés una batalla con elefantes, escribís una batalla con elefantes. No cuesta nada. En el cine cuesta muchísimo.”

La herencia del padre

Uno de los motores de Koljós fue la muerte de los padres de Carrère, a los 94 y 93 años.

“No murieron prematuramente, no hay nada escandaloso en esas muertes. Pero aun así, cuando ocurre, aunque tengas 65 años, te encontrás huérfano. Pasás a ocupar otro lugar en la cadena de las generaciones.”

Durante varias semanas, Carrère y sus hermanas vaciaron el departamento familiar. Allí apareció algo que resultaría decisivo para el libro: su padre guardaba todo. Velas de cumpleaños, corchos de botellas de champagne en los que anotaba con tinta la fecha y la ocasión, recuerdos de toda clase. Era, dice Carrère, extraordinariamente conservador, no solamente en términos políticos sino en el sentido más literal de la palabra: conservaba.

Dentro de aquel aparente desorden, sin embargo, había algo organizado con enorme precisión: los archivos de las investigaciones genealógicas que había realizado durante toda su vida, especialmente sobre la familia de su mujer.

Carrère sabía que su padre estaba interesado en la genealogía; lo que no sabía era hasta qué punto había sistematizado ese material. “Cuando vi esos archivos pensé: esto no lo hizo solamente para él. Estaba dirigido a alguien, a mis hermanas y a mí. Y fui yo quien dijo: bueno, voy a hacer algo con esto. Era como si mi padre, desde donde estuviera, me dijera: ahora es tuyo; hacé lo que quieras”. De allí surgió buena parte del libro. “Prácticamente no tuve que investigar. La investigación ya estaba hecha”.

El límite de una puerta cerrada

El archivo permitía reconstruir la historia de amor de sus padres. Pero Sinay reparó en una decisión narrativa: cuando el relato llega a la habitación donde están juntos, Carrère se queda afuera. ¿Por qué no entrar? ¿Por pudor? ¿Para no inventar aquello que no podía conocer?

Carrère se rio.

“El pudor no es precisamente mi rasgo más característico. Pero ¿quién tiene ganas de entrar en la habitación donde sus padres hacen el amor? Eso se llama escena primaria. Yo me detengo en ese umbral.”

El límite, en este caso, no es solo documental. También es íntimo. Hay lugares hasta los que la no ficción puede llegar y otros frente a los cuales el narrador decide detenerse.

Los libros que acompañan a otros libros

La conversación llevó también a los escritores que acompañaron a Carrère durante su trabajo, y donde Montaigne ocupa un lugar privilegiado: “Montaigne es mi autor favorito porque es como un amigo. Abrís el libro en cualquier página y te alegra reencontrarlo.”

Algo semejante le ocurre con Proust: uno piensa leer diez páginas y termina leyendo doscientas.

Pero además de esos compañeros permanentes, existen libros que se vuelven decisivos para un proyecto determinado. Carrère escribió El adversario “a la sombra de A sangre fría, de Truman Capote”, una referencia inevitable para quien trabaja sobre un hecho criminal.

Con Marguerite Yourcenar sucedió algo distinto. Al escribir El Reino y enfrentarse al problema de reconstruir un mundo remoto, volvió a leerla. Su manera de trabajar era muy diferente de la de Carrère, pero precisamente esa diferencia resultó fértil.

Una influencia, sugirió, puede operar también por contraste: un escritor ayuda a encontrar una voz propia cuando obliga a descubrir qué no se quiere hacer como él.

Cuando lo real se resiste

Carrère no considera que escribir no ficción sea radicalmente distinto de escribir una novela. En ambos casos hay momentos desesperantes y momentos de exaltación.

Pero introdujo una diferencia: “Tal vez lo real resista más. Ni siquiera estoy completamente seguro. Lo que sí es cierto es que lo real es más peligroso de manipular.” Recordó entonces una formulación de Lacan: lo real es aquello contra lo que uno se golpea: “Quizás uno se golpea más escribiendo no ficción que escribiendo ficción.”

En libros como Koljós, además, la primera persona no constituye para él una elección estética entre varias posibilidades: “Este tipo de libro sería imposible en tercera persona. Técnicamente no se puede. La pregunta ni siquiera se plantea.”

La regla de lo que aburre

Hacia el final, Sinay llevó la conversación a un terreno casi de taller: ¿cómo diagnostica Carrère que una página no funciona? ¿Cuáles son los síntomas?

La primera operación es brutalmente sencilla: quitar aquello que no funciona y comprobar si el texto mejora sin eso. Pero Carrère tiene además una regla que aprendió escribiendo guiones. A veces una escena parece indispensable porque contiene información que el lector necesita. Sin embargo, al escribirla, el autor se aburre, no consigue hacerla funcionar y sigue adelante únicamente porque está convencido de que “hace falta”. Carrère aconseja exactamente lo contrario: “Si te aburre, no la hagas.”

Muchas veces, al eliminar la escena supuestamente indispensable, se descubre que el relato funciona mejor. Incluso puede suceder algo más extraño. Una escena escrita y luego eliminada deja una huella: “Es como si la información siguiera pasando. Existen escenas fantasma: el espectador o el lector las siente”.

Si alguna vez enseñara escritura creativa, dijo Carrère, esa sería una de sus reglas técnicas: si una escena te aburre, no la escribas.

El ritmo antes que la fórmula

Sinay intentó llegar todavía más abajo, hasta la unidad mínima de la arquitectura narrativa de Carrère. ¿Cuál es el ladrillo con el que construye sus libros? ¿La escena? ¿El personaje? ¿Una pregunta? ¿Un detalle?

Carrère no encontró una respuesta única. No siempre es la escena: muchos de sus pasajes consisten simplemente en su propia voz, en una reflexión o en una narración que se despliega en otro registro. Finalmente apareció una palabra: ritmo.

Carrère no es músico, no toca un instrumento ni sabe leer música, pero escucha mucho y asegura que piensa de manera intuitiva en términos musicales: temas, velocidades, tempos. Limónov, por ejemplo, tenía para él una indicación precisa: allegro vivace. Rápido, vivo. En cambio, cada libro encuentra su propia respiración.

Carrère lee a Mariana Enríquez

Cuando Sinay le preguntó qué música había escuchado durante el largo vuelo que lo había llevado a Brasil, Carrère respondió que ninguna. Había estado leyendo. La escritora era Mariana Enríquez y el libro, Nuestra parte de noche: “Me transportó por completo. Hacía mucho tiempo que no leía una novela así.”

Carrère destacó precisamente aquello que podría parecer más distante de su propia literatura: la fe absoluta de Enríquez en la novela y en su potencia. “Hay gente que escribe novelas con una especie de fe en la novela, en la energía de la novela, sin ninguna distancia irónica. Ella va a fondo. Me entusiasmó completamente.” Por eso, durante el vuelo, no hubo música. El libro había ocupado todo el espacio.

Una pendiente al comienzo

Koljós planteó a Carrère un problema especialmente difícil. Al internarse en las primeras generaciones de su familia, el árbol genealógico se multiplicaba: aparecían numerosos personajes, nombres e informaciones, algunos de los cuales no regresarían más adelante. Era consciente del riesgo. Una acumulación semejante podía desalentar al lector.

Intentó eliminarla, pero sintió que entonces al libro le faltaba algo. Trabajó largamente para volver esa primera parte lo más simple y fluida posible, aunque sabía que continuaría exigiendo cierto esfuerzo.

Para explicarlo volvió a una imagen física. “Es como una caminata en la montaña. A veces el día empieza con una pendiente realmente empinada. Hay que subirla. Pero una vez que llegaste arriba, estás contento de haberlo hecho.”

Tal vez allí esté condensado el pacto que Carrère propone a sus lectores. Primero, un vagón confortable. A veces, también, una pendiente. Claridad no significa facilidad ni ausencia de esfuerzo: significa que el escritor sabe qué esfuerzo está pidiendo y por qué vale la pena hacerlo.

Sinay cerró la conversación pidiéndole un último consejo para quienes quieren escribir no ficción.

Carrère volvió a la regla que ya había formulado: si algo te aburre, no lo escribas.

Después agregó otra, todavía más sencilla: “Perseverar”.