El universo narrativo de Adolfo Bioy Casares encontró nuevas formas en el cine y en otras artes.
Por Teresa Teramo
Todas las tardes, a la misma hora, Faustine se detiene frente al mar y mira el atardecer. Tiene las manos apoyadas sobre una rodilla, un pañuelo atado a la cabeza, el cuerpo inmóvil. El sol desciende y la escena se repite, idéntica, una y otra vez. Un hombre la observa desde la distancia. La mira con atención, con deseo, con una mezcla de fascinación y desconcierto. Ella no lo ve. No puede verlo.
En La invención de Morel (1940), Adolfo Bioy Casares construye una de las figuras femeninas más inquietantes de la literatura argentina: una mujer presente y ausente a la vez, visible pero inaccesible, convertida en imagen. Faustine no es un personaje en el sentido clásico. Es una proyección. Un cuerpo registrado por una máquina que captura la realidad para repetirla eternamente. La isla en la que aparece es un espacio paradójico. Por momentos, desierta, por momentos habitada por hombres y mujeres que pasean, conversan, escuchan música, juegan al tenis o bailan al ritmo de un fonógrafo. Repiten siempre los mismos gestos. No recuerdan. No advierten el paso del tiempo. Son imágenes fijadas en una semana de felicidad que alguien —Morel— decidió conservar para siempre.
Desde esta escena mínima —una mujer mirando el atardecer— Bioy Casares imagina una reflexión profunda sobre el deseo, la memoria y el poder de las imágenes. Una reflexión que no quedó confinada a la literatura. Con el tiempo, su universo narrativo encontró nuevas formas en el cine y en otras artes.
El caso más célebre es El año pasado en Marienbad (1961), de Alain Resnais, con guion de Alain Robbe-Grillet, vestuario de Coco Chanel. La película no menciona a Bioy Casares, pero desde su estreno fue leída en diálogo con La invención de Morel. No por la coincidencia de una trama, sino por la persistencia de un mismo problema: personajes suspendidos en el tiempo, escenas que se repiten, una mujer que no recuerda, un hombre que insiste en un pasado compartido que ella niega.
En Marienbad no hay isla ni máquina visible. El espacio es un hotel lujoso, casi irreal, atravesado por pasillos interminables y jardines geométricos. Sin embargo, la lógica que organiza ese mundo es comparable a la de la isla de Morel: la repetición como forma de encierro, la memoria como construcción inestable, la duda constante sobre lo vivido y lo imaginado.
En el cierre de La invención de Morel, el narrador deja escrita una súplica dirigida a un lector futuro, a alguien que todavía no existe, pero que quizá pueda hacer lo que la máquina de Morel no logró: reunir conciencias. «Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso.»
El año pasado en Marienbad puede leerse como la aceptación de ese desafío final: no una adaptación sino una continuación posible, un intento cinematográfico de hacer entrar a la mujer en el espacio de una conciencia compartida. Un hombre insiste, una mujer no recuerda, las imágenes se repiten. El cine se convierte así en la nueva máquina, ya no destinada a fijar la vida, sino a explorar la imposibilidad —o la obstinación— de esa unión.
La adaptación declarada: Emidio Greco
Entre las transposiciones de la novela de Bioy Casares, hay una que ocupa un lugar singular: la película L’invenzione di Morel, dirigida por Emidio Greco. Estrenada a mediados de la década de los setenta, después de la traducción de la novela al italiano.
Greco retoma la historia del fugitivo, la isla, la máquina y el amor imposible por Faustine, pero introduce desplazamientos significativos. El director elige modificar el final y, con ese gesto, abre una lectura distinta del destino del protagonista. Allí donde la novela deja al narrador en una súplica dirigida al futuro, la película propone una resolución que privilegia la mortalidad por sobre la repetición eterna. Como Ulises frente a Calipso, el personaje opta por abandonar la ilusión de la inmortalidad opresora para regresar al tiempo humano: rompe la máquina y de alguna forma se libera y libera a su amada de la repetición sin rumbo.
La literalidad como problema: la versión televisiva francesa
Antes de la película de Greco, La invención de Morel tuvo otra adaptación declarada para la televisión francesa. Se trata de L’invention de Morel, dirigida por Claude-Jean Bonnardot a fines de la década de los sesenta.
A diferencia de Marienbad o de la versión italiana, esta adaptación se presenta como una traslación fiel del texto: conserva la historia, los diálogos y los elementos centrales de la novela. Sin embargo, el resultado pone en evidencia una dificultad fundamental. Al intentar reproducir de manera directa lo que en la novela funciona como ambigüedad, clima y reflexión, la obra pierde espesor y roza lo caricaturesco.
Del cine argentino a la TV global con Lost
En el cine argentino, la resonancia de la novela se percibe con claridad en Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela. Allí no hay isla ni máquina visible, pero sí un espacio cerrado —el hospital psiquiátrico— y una figura enigmática cuya existencia oscila entre lo real y lo imaginario. Como en Morel, el relato se construye a partir de una mirada que intenta comprender aquello que se le escapa. El misterio no se resuelve: se profundiza. Subiela no adapta la novela de Bioy, pero dialoga con ella en la manera de pensar la conciencia, la percepción y la imposibilidad de verificar la verdad de una experiencia.
Algo similar ocurre, ya en clave contemporánea, con la serie Lost. Aunque situada en un registro narrativo muy distinto, la isla vuelve a aparecer como un espacio fuera del tiempo, regido por repeticiones, presencias que regresan y memorias fragmentadas. Sus creadores reconocieron su admiración por la novela de Bioy Casares, y no es difícil advertir por qué: Lost retoma la pregunta por la identidad, por la persistencia del pasado y por la posibilidad —siempre incierta— de una redención compartida. La transposición aquí no es temática ni argumental, sino estructural: la isla como laboratorio de la conciencia.
Una matriz narrativa que funciona
Estas derivas muestran que La invención de Morel funciona menos como un texto a reproducir que como una matriz narrativa. Sus elementos —la repetición, el simulacro, el deseo de permanencia— se reconfiguran según el lenguaje que los recibe. Cada obra toma de la novela aquello que su forma le permite explorar.
El pasaje a la música confirma esta potencia transpositiva. En 2018, el músico Stewart Copeland estrenó la ópera The Invention of Morel, basada explícitamente en la novela. La ópera introduce un nuevo matiz en este recorrido. Allí donde la imagen fija y el montaje cinematográfico habían explorado la repetición, la música permite trabajar con la variación: un mismo motivo sonoro vuelve, se transforma, se intensifica. La transposición ya no se juega entre imagen y conciencia, sino entre voz y deseo. La música intenta, una vez más, lo que la máquina de Morel no logra del todo: reunir presencias.
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Vista en conjunto, esta serie de desplazamientos confirma que La invención de Morel no es solo una novela influyente, sino una obra abierta, capaz de reinventarse en otros lenguajes sin perder su núcleo. Cada transposición —cinematográfica, televisiva, musical— retoma la misma súplica y la reformula: ¿es posible compartir una conciencia?, ¿es posible amar a través de una imagen?, ¿qué queda de nosotros cuando solo persiste la repetición? ¿Es superior la literatura o las técnicas audiovisuales?
Además de estas transposiciones, La invención de Morel conoció otras reapropiaciones que confirman su potencia como matriz artística. La novela fue llevada al cómic en Francia en 2007, por Jean-Pierre Mourey, quien exploró desde la imagen fija y la secuencia gráfica la lógica de la repetición y del simulacro. También inspiró experimentos cinematográficos de tono más onírico, como The Piano Tuner of Earthquakes de los hermanos Quay, que sin declararse adaptación dialoga con la novela en su atmósfera de artificio, encierro y figuras suspendidas entre la vida y la imagen. Incluso llegó al teatro de títeres, un territorio inesperado pero coherente, donde la pregunta por la presencia, el movimiento y la ilusión se vuelve material y visible. Estas versiones, menores en circulación pero no en interés, muestran que la novela de Bioy Casares no se limita a ser contada: sigue siendo transformada, probada y desplazada por distintos lenguajes que encuentran en ella un laboratorio para pensar la imagen y la conciencia.
No es casual que Jorge Luis Borges, en el prólogo a La invención de Morel, haya calificado la novela de perfecta y la haya inscripto en la tradición de la “imaginación razonada”. Borges entendió de inmediato que Adolfo Bioy Casares no había escrito solo una historia fantástica, sino una máquina narrativa exacta, sin restos ni excesos, capaz de pensar los límites de la experiencia humana. Décadas antes de que habláramos de realidad virtual, mundos inmersivos o simulaciones digitales, este autor argentino ya imaginaba un universo de imágenes habitables, repetibles y desligadas de la conciencia. Tal vez por eso la novela no deja de volver: porque sostiene con precisión, un deseo contemporáneo —vivir dentro de una imagen— y al mismo tiempo lo pone en duda. En un presente saturado de escenas felices, de vidas editadas y celebradas a fuerza de likes, donde no hay un Instagram de la tristeza ni del fracaso, La invención de Morel sigue recordándonos algo esencial: repetir no es vivir.
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