Hoja por Hoja

La escritora irlandesa participó de FILBA 2026 con una lectura en el MALBA. Ante un auditorio colmado, leyó en inglés “Recorre los campos azules” y luego conversó con el público sobre la imaginación, el silencio, el deseo, la lectura y el oficio de escribir.

Claire Keegan volvió a Buenos Aires y el viernes 2 de octubre se presentó en el auditorio del MALBA en el marco de FILBA 2026. La actividad, titulada Claire Keegan por Claire Keegan, tuvo como presentadora a Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia, sello que publica la obra de la autora irlandesa en la Argentina desde sus comienzos.

Djament abrió el encuentro recordando esa historia compartida. Recorre los campos azules, segundo libro de Keegan, fue la primera obra de ficción traducida cuyos derechos contrató Eterna Cadencia cuando la editorial era todavía un proyecto y se convirtió, en 2008, en uno de sus primeros títulos. Al año siguiente llegó Antártida y, con el tiempo, se incorporaron Tres luces, Cosas pequeñas como esas y Bien tarde en el día, todos traducidos por Jorge Fondebrider.

Dieciocho años después de aquella primera publicación, Keegan no solo ha reunido un extraordinario número de lectores fieles: llegaron también los premios, las adaptaciones cinematográficas y, sobre todo, la consolidación de una escritura inconfundible, “filosa y suave a la vez”.

Un lugar, un tiempo, un clima y un deseo

¿Qué vuelve tan singulares las ficciones de Claire Keegan? Para responder esa pregunta, Djament recurrió a una suerte de poética que puede rastrearse en “La larga y dolorosa muerte”, uno de sus cuentos: para escribir una ficción hacen falta un lugar, un tiempo, un clima y un deseo.

El lugar, en Keegan, es Irlanda. No únicamente sus ciudades, sino sobre todo esa Irlanda rural que conoce profundamente y que aparece construida a través de una sensorialidad precisa y contenida. El tiempo suele ser el de la década de 1980, atravesada por la pobreza, las huelgas de hambre y la violencia política, pero también por las estructuras de una sociedad patriarcal.

En sus ficciones aparecen la subordinación de las mujeres, los roles asignados a cada género y también la violencia que esa misma cultura ejerce sobre los hombres. Sin embargo, nada de esto se presenta como proclama. La dimensión política de la literatura de Keegan, observó Djament, opera a través de silencios y desplazamientos.

Y allí aparece uno de los rasgos esenciales de su narrativa: sus personajes muchas veces no hablan. Callan, no pueden decir o eligen no hacerlo. Frente a esa imposibilidad, algo más comienza a hablar por ellos: el clima.

Leer el viento

La atmósfera y la naturaleza ocupan un lugar central en la obra de Keegan. No son un decorado sino una forma de narrar. El clima inusual, los árboles desnudos, un sol demasiado brillante, unas flores que empiezan a pudrirse: la naturaleza anticipa, desplaza o condensa aquello que todavía no puede ser expresado por los personajes.

Por eso Keegan es una autora que exige relectura. Solo cuando regresamos al texto descubrimos que aquello que iba a ocurrir ya estaba allí desde el comienzo, cifrado en un detalle.

Su escritura se vuelve entonces un trabajo de orfebrería, emparentado con una tradición que incluye a Chéjov y John McGahern: una literatura de la técnica, del esculpido y de los pliegues.

Entre todos los elementos naturales, se destaca especialmente el viento. En los cuentos de Keegan, los vientos se levantan, cambian, amainan a medida que los acontecimientos encuentran su curso. El viento anticipa o concentra aquello que está por suceder. Keegan, dijo Djament, sabe escuchar el viento; sabe leer en él lo que las personas todavía no pueden decir.

La justicia y los pequeños gestos

Debajo de esos silencios, la literatura de Keegan vuelve una y otra vez sobre la responsabilidad y la justicia. Pero sus personajes no suelen experimentar grandes revelaciones. No hay epifanías luminosas en las que de pronto comprendan su destino o las injusticias del mundo. Hay, en cambio, procesos lentos y silenciosos que terminan llevándolos a actuar.

Esos actos tampoco garantizan finales felices. Toda decisión tiene consecuencias y puede dejar marcas o heridas. De allí que tal vez la literatura de Keegan no hable tanto de finales como de posibles recomienzos.

Lo verdaderamente insoportable sería que todo continuara igual: que la violencia, el sometimiento y el desprecio siguieran su curso sin que nadie hiciera nada.

Frente a eso aparecen los pequeños gestos de cuidado y de salvación. Y si para escribir una ficción hacen falta un lugar, un tiempo, un clima y un deseo, Djament propuso que el deseo que recorre la obra de Keegan podría ser, finalmente, el de seguir estando vivos aun sabiendo que las cosas pueden salir mal y que nuestros actos tienen consecuencias.

Keegan por Keegan

Después de la presentación, Claire Keegan tomó la palabra para leer en inglés “Walk the Blue Fields” —“Recorre los campos azules”—, mientras el público podía seguir el relato con subtítulos en castellano.

Terminada la lectura, se abrió un espacio de preguntas. Keegan habló entonces de su relación con la imaginación, de aquello que elige callar en sus cuentos, de la lectura como aprendizaje del oficio, de la importancia del deseo y del tiempo que exige la escritura. También recordó los pocos libros de su infancia, contó su fascinación por el cine y explicó por qué prefiere mantenerse completamente al margen de las adaptaciones cinematográficas de su obra.

Estas son algunas de las preguntas y respuestas del encuentro, editadas para facilitar su lectura.

—¿Tenés algún ritual creativo, alguna forma de registrar observaciones o detalles que después puedan convertirse en una historia?

—No tengo realmente un ritual. Trato de entrar en un punto de vista y moverme por el mundo preguntándome qué notaría esa persona. Para escribir esta historia, por ejemplo, tuve que convertirme imaginariamente en un sacerdote y pensar cómo pasaría su tiempo, qué advertiría, qué temería, qué desearía, qué diría. Ese es el trabajo: ser esa persona durante el tiempo que haga falta, hasta que la historia esté terminada.

Creo que todos tenemos, por lo menos, dos vidas. Está la vida que presentamos ante los demás, la que la gente ve y conoce, y hay otra vida que nadie conoce del todo y que a veces cobra vida cuando leemos. No es necesariamente una vida secreta; sencillamente hay cosas de las que no resulta apropiado hablar.

Yo tengo una relación con mi imaginación. Y para mantenerla hace falta bastante tiempo en el que parezca que una no está haciendo gran cosa cuando, en realidad, está escribiendo.

Lo que busco son detalles auténticos: cosas del mundo físico, vistas desde el punto de vista que elegí, capaces de hacer sentir que lo que sucede en la página está ocurriendo de verdad. No es un truco. Hay que pasar tiempo imaginando qué haría esa persona, qué vería, qué diría.

—En tus relatos suele aparecer una violencia que muchas veces se expresa a través del silencio. ¿Cuánto de esa violencia proviene de tu propia experiencia?

—He escrito muy poco sobre mi propia vida. Prefiero inventar.

Quiero intentar decir algo que sea significativo en mis historias, pero no sé qué será mientras las escribo, porque tampoco sé qué voy a encontrar en el texto. Tal vez no encuentre nada.

No escribo para comprender lo que me ha ocurrido en mi propia vida. Me interesa mucho más intentar decir algo significativo sobre la sociedad, sobre las relaciones entre hombres y mujeres, sobre los padres, sobre lo que significa un hogar, sobre el amor o sobre las consecuencias de la violencia.

Si reuniéramos todo lo que he escrito y separáramos aquello que realmente me ocurrió o las escenas de las que fui testigo, probablemente no sumarían más de tres páginas.

La imaginación me parece más interesante. Es más rica, más profunda y más amplia que la autobiografía.

—El silencio tiene una presencia muy fuerte en tus cuentos. ¿Cómo decidís qué no contar? ¿Cómo se narra con el silencio y no con las palabras?

—Mi estética como lectora se desarrolló leyendo. Además, hace más de treinta años que estudio y enseño escritura creativa. Confío en mi capacidad para elegir.

Y elegir bien significa elegir algo significativo y apropiado, ponerlo en movimiento y hacer que trabaje dentro del texto. En lugar de seguir agregando cosas, intento que aquello que elegí haga su trabajo y vaya adquiriendo significado.

Los personajes centrales que más me interesan son aquellos que han perdido algo o están perdiéndolo. Son personas que están en problemas, que se encuentran fuera de su profundidad. Eso está en la literatura clásica, en los cuentos de hadas, en Flaubert.

Somos, antes que nada, seres físicos. Y la ficción es un arte temporal: se desarrolla en un tiempo que avanza en una sola dirección y es irreversible. Hay que llevar al personaje a través de ese tiempo, colocarlo frente a una pérdida y mostrar sus consecuencias.

No hace falta ponerlo todo. Cuando agregamos demasiado, el texto se vuelve denso. Agregar no necesariamente significa enriquecer.

—¿Cuál es tu concepción del cuento? ¿Es una forma que exige un trabajo deliberado o surge de manera más intuitiva? ¿Y cómo hacés para conservar viva la imaginación?

—Para usar la imaginación pueden apagar el teléfono e irse a caminar. Es bastante sencillo.

El cuento existe desde hace muchísimo tiempo; no tiene nada de nuevo. Si quieren aprender a escribir cuentos, la mejor manera es leerlos, volver a leerlos, escribirlos y reescribirlos. No hay atajos.

Y si no quieren hacer eso, probablemente deberían dedicarse a otra cosa, porque para ser bueno en algo hay que estar verdaderamente interesado. Hay que querer pasar tiempo haciéndolo. Querer leer. Querer escribir un cuento y querer reescribirlo. Querer volver al cuento que leímos el año pasado para descubrir si ahora significa algo distinto.

No creo que los cuentos sean necesariamente más fáciles que las novelas. Esa idea de que primero hay que aprender a escribir buenos cuentos para después poder escribir una novela es falsa.

En mi caso, elijo un punto de vista y sigo el deseo.

El deseo entra en el cuerpo a través de los ojos. Después baja hasta los pies, y los pies nos hacen dar el primer paso. Entonces empiezan los problemas, porque nuestra mano toca algo, y normalmente no es un vaso de agua. Puede ser la mujer de nuestro hermano, una caja fuerte, una tarjeta de crédito.

No importa tanto el objeto. Lo importante es elegir algo que nos importe y estar dispuestos a fracasar y volver a fracasar. Y no escribir sobre algo simplemente porque está de moda: cuando terminemos de hacerlo, probablemente ya resulte aburrido. Hay que escribir sobre aquello que verdaderamente nos importa, porque entonces vamos a querer dedicarle tiempo.

—¿Qué leías de niña y de qué manera esas lecturas te influyeron?

—No teníamos muchos libros en casa. Crecí en una granja. Había libros de cocina, una Biblia y muchas imágenes religiosas. Teníamos muy pocos libros infantiles. Mi madre me leía algunos Ladybird Books y había libros escolares con algún poema, alguna canción o descripciones de animales.

Durante mi infancia sentía que en mi mundo faltaban libros. Tal vez por eso desarrollé el deseo de crear uno, como una especie de regalo para mí misma.

Cuando era adolescente fui a una escuela secundaria donde no nos permitían llevarnos los libros de la biblioteca. En realidad, no empecé a leer de verdad hasta que llegué a la universidad. Entonces conseguí una tarjeta de la biblioteca y para mí fue como tener una tarjeta de crédito. Me sentía riquísima. Sacaba cinco libros, los devolvía y me llevaba otros cinco. Era extraordinario.

Todavía me siento privilegiada por poder tener más libros de los que jamás seré capaz de leer.

Leo a Chéjov, Austen, Joyce, Dickinson, Elizabeth Bishop, Robert Frost. También leo poesía. Y me interesa mucho el cine de Michael Haneke, entre otras cosas por la manera en que muestra la violencia.

Pero no soy poeta. Yo escribo historias que significan algo para mí.

—¿Qué relación tenés con tu obra una vez publicada y con las opiniones de los demás?

—Todo el mundo puede opinar. No me enojo; algunas opiniones simplemente me importan más que otras. ¿Cómo podría enfadarme, por ejemplo, por una reseña que además está mal escrita?

Lo importante para mí es encontrar una razón para seguir escribiendo. Nunca tuve la intención de convertirme en escritora. Simplemente me gustan las historias. No fantaseaba con ser escritora; quería poder vivir haciendo algo que me gustara mucho.

Me gustaban los libros y me gustaban los caballos. Y ahora los libros me permiten pagar los caballos.

Nunca se trató de convertirme en una escritora famosa. Siento un enorme placer como lectora. Me interesan los libros, me interesan las historias y para mí la lectura es esencial.

Todos imaginamos, en algún momento, cómo sería ser otra persona. Y eso es fundamental. Si alguien no tiene la capacidad de imaginar que es otro, ¿qué sentido tiene todo esto? No podemos ser buenos ciudadanos ni llevar una buena vida si somos incapaces de imaginar la existencia de otra persona, sus circunstancias y las consecuencias de esa vida.

Creo que la base misma de la civilización tiene que ver con imaginar la vida de los otros.

—Varias de tus obras fueron llevadas al cine. ¿Te involucrás en el proceso de adaptación?

—No. No tengo nada que ver con eso. Me preguntan si quiero leer el guion y siempre digo que no. No me interesa aprobarlo, desaprobarlo ni cambiarlo. Les deseo muchísima suerte y me mantengo al margen.

Pero me encanta el cine. El teatro, en cambio, me aburre muchísimo. Si alguna vez me encuentran por la calle con dos entradas para el teatro y les digo “por favor, vengan conmigo”, digan que no. Inventen cualquier cosa: que tienen que treparse a un árbol, que tienen que ir a la fiesta de Navidad de un primo. Pero digan que no, porque voy a pasarme toda la función quejándome. No soy buena compañía en el teatro.

En cambio, una buena película me entusiasma muchísimo.

Recuerdo que cuando tenía siete años mi madre me llevó a ver Blancanieves y los siete enanitos. Cuando volvimos a casa me tiré al piso e hice un berrinche enorme, algo que no solía hacer. No podía creer que hubiera pasado siete años de mi vida sin saber que, dentro de aquel edificio del pueblo, se proyectaban películas.

Mi madre me dijo que no me preocupara, que podíamos volver. Pero yo sabía que no teníamos dinero para hacerlo.

Y creo que, en cierto sentido, esa carencia fue buena. Sentir que algo falta en nuestro mundo puede ser importante. Nos obliga a usar la imaginación. No tener cine, no tener libros, me permitió desarrollar la mía.

—Cuando empezás una historia, ¿sabés cómo va a terminar? ¿Y cómo elegís los nombres de los personajes?

—No tengo la menor idea de cómo va a terminar una historia. Si lo supiera, no la escribiría. Escribir tiene que ver con descubrir: descubrir qué hay debajo y si realmente hay algo allí que importe.

Lo que hago es unir los distintos puntos y construir la historia de manera que sus partes dialoguen entre sí. La estructura es muy importante. Sé cómo ordenar las cosas para que conversen unas con otras y también cómo intentar solucionarlo cuando eso no ocurre.

Para los nombres y los títulos soy bastante mala. Pruebo uno y veo qué pasa.

Paso muchísimo tiempo trabajando en mis textos, probablemente más que la mayoría de la gente. Conozco a un entrenador de caballos al que una vez un vecino le pidió ayuda porque su caballo se negaba a subir al tráiler. El entrenador le explicó todo lo que debía hacer: abrir las puertas para que el caballo viera la luz, acostumbrarlo poco a poco al vehículo, sacarlo varias veces, llevarlo a dar una vuelta y conseguir que asociara la experiencia con algo positivo.

El vecino respondió: “No tengo tiempo para hacer todo eso”.

Y el entrenador dijo: “Yo sí”.

Creo que escribir tiene mucho que ver con eso: con cuánto tiempo estamos dispuestos a dedicarle a una cosa.

Hay que quedarse con la historia el tiempo suficiente. La práctica puede llevar a mejorar, pero primero tenemos que entender qué estamos practicando. Podemos practicar todo el día, pero si no comprendemos, por ejemplo, cómo funciona la estructura de un párrafo, nunca vamos a mejorarla.

No creo tener un talento extraordinario. Lo que hago es pasar mucho tiempo con mi trabajo e intentar que sea interesante. Y uso mis capacidades como lectora cuando corrijo.

Cuando releo, parto de una suposición: esto no tiene por qué interesarle al lector. Entonces trabajo hasta conseguir que ese interés aparezca. El tiempo suficiente.